Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

Панова Лада

По ныне принятым филологическим стандартам надсмеяльно, усмейных, смехачей и проч. – не заумь, в отличие от «Дыр бул щыл» (сб. «Помада», 1913), написанного придуманными Крученых словами, которые в русском языке мало с чем можно соотнести [86] , но прозрачные неологизмы, образованные при помощи существующих в русском языке единиц – корня, суффиксов, приставок и проч. Лингвистически отрефлектированный взгляд на эти неологизмы предложил Якобсон в «Новейшей русской поэзии»:

86

Н. А. Богомолов находит его фонетические и лексические «прототипы» в «Нежити» акмеиста Нарбута, о чем см. [Богомолов 2005: 178–180]. Кроме того, исследователь солидаризируется с Крученых в том, что «Дыр бул щыл…» «перед [ает] общее впечатление от русского языка» [Богомолов 2005: 178] – правда, подводя под этот тезис интертекстуальную базу.

«В

тех стихах Хлебникова, где дан простор словотворчеству, осуществляется обычно сопоставление неологизмов с тожественной основной принадлежностью и различными формальными принадлежностями либо обратно с тожественной формальной принадлежностью, но здесь диссоциация происходит не на протяжении языковой системы определенного момента, как мы это видим в языке практическом, а в рамках данного стихотворения, которое как бы образует замкнутую языковую систему… Форма слов практического языка легко перестает сознаваться, отмирает, каменеет, между тем как восприятие формы поэтического неологизма, данной in statu nascendi, для нас принудительно» [Якобсон 1921: 42–44].

Владимир Маяковский в некрологе «В. В. Хлебников» (1922) окончательно закрепил «автономность» (или, на языке Хлебникова, самовитостъ) неологизмов в «Заклятии смехом», а кроме того, противопоставил неологистическую звукопись Хлебникова более традиционной символистской:

«Для так называемой новой поэзии (наша новейшая), особенно для символистов, слово – материал для писания стихов… Материал бессознательно ощупывался от случая к случаю… Застоявшаяся форма слова почиталась за вечную, ее старались натягивать на вещи, переросшие слово. Для Хлебникова слово – самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда – углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи. Когда возник, быть может, десяток коренных слов, а новые появлялись как падежи корня (склонение корней по Хлебникову)… “Лыс” то, чем стал “лес”; “лось”, “лис” – те, кто живут в лесу.

Хлебниковские строки —Леса лысы.Леса обезлосили. Леса обезлисили

– не разорвешь – железная цепь. А как само расползается —

Чуждый чарам черный челнБальмонт.

… Филологическая работа привела Хлебникова к стихам, развивающим лирическую тему одним словом.

Известнейшее стихотворение “Заклятие смехом”… излюблено одинаково и поэтами, новаторами и пародистами, критиками…

Здесь одним словом дается и “смейево”, страна смеха, и хитрые “смеюнчики”, и “смехачи” – силачи.

Какое словесное убожество по сравнению с ним у Бальмонта, пытавшегося также построить стих на одном слове “любить”:

Любите, любите, любите, любите,Безумно любите, любите любовьи т. д.

Тавтология. Убожество слова» [МПСС, 12: 24–25].

Впоследствии автономность слова в «Заклятии смехом» перешла в разряд общих мест:

«[К] основе смех присоединяются различные словообразовательные средства вне способов, данных в модели языка» [Винокур 1991: 330];

«Это опыт поэтического исследования возможностей словотворчества в русском языке путем прибавления различных суффиксов и приставок к корню “смех”» [Марков 2000: 13];

«Хлебников создает свои неологизмы не произвольно. Внутри каждого слова он видит ядро, корень, несущий зародыш смысла… “Заклятие смехом”… – яркая иллюстрация воплощения этих идей на практике. В качестве зародыша или корня выступает морфема СМЕ/х, из которой “вырастает” все стихотворение… Выбор… не случаен… [Глубочайший смысл смеха как явления связан с его жизнетворной…, освободительной функцией; у Хлебникова… слово “смех” да[ет] жизнь новым словам… [В] данном стихотворении размывается граница между словом и явлением: возможности самого смеха и слова “смех” одинаковы. В связи с этим интересно отметить, что “Заклятие смехом” сделалось… программной декларацией футуристов – группы, стремившейся… “создать новую жизнь”» [Леннквист 1999: 85].

В сторону поиска архетипических смыслов попробовал развернуть анализ «Заклятия смехом» Р. В. Дуганов:

«Смех здесь не “смешной” и не “насмешливый”… [, а] “беспредметный”… Смех не отрицающий, а утверждающий. Смех рождения и порождения (Заратустра родился смеясь).

Смех начала, а не конца…

Смех будущего…, а не прошлого.

Смех радости, а не ужаса… Вячеслав Иванов.

Гюго “Человек, который смеется” <…> смех у Ницше <…>

Заклятие – выражение полноты и единства мира, и именно словотворческое заклятие – создания всего бесконечного разнообразия мира из одного (единого) корня.

… [С]воим происхождением “Заклятие смехом” обязано театру…. т. е. синкретическому действу, из которого выделилась поэзия.

“Заклятие смехом”, как и “Квадрат” Малевича, родилось из театра!!!» [Дуганов 1999: 13–14].

Перечисленные прочтения настаивают на том, что «Заклятие смехом» ни на что не похоже, что в нем отсутствует сюжет и смысл, и что художественное высказывание, сделанное в нем, равно всего лишь серии неологизмов,

организованной в предложения и даже некий нарратив по принципу содержательной пустышки. Такая точка зрения представляется не просто бедной, но и не отдающей должного хлебниковскому искусству слова, каковое раскрывается при контекстуализации «Заклятия смехом» в модернистскую поэзию и применении к этой операции формалистских методов.

Сквозь призму якобсоновской «поэзии грамматики и грамматики поэзии» неологизмы «Заклятия смехом» приобретают свойства фасада, удачно скрывающего лирический сюжет (пост)символистского образца. Учение о сдвигах как средстве обновления художественной парадигмы позволяет осознать, что производство неологизмов как бы на глазах у читателей было новым этапом в традиции (пост)символистской «звукописи». Ради сокрытия символистского генезиса хлебниковского стихотворения Маяковский как раз и пошел на то, чтобы противопоставить его смех овую словесную вязь родственной ему любое ной вязи Константина Бальмонта (ср. Любите, любите, любите, любите, / Безумно любите, любите любовь, о которой ниже).

Какой же сюжет проглядывает сквозь гнездо неологизмов? Этот сюжет – мистериальный. Недаром в заголовок своего стихотворения Хлебников вынес типовую для символистских мистерий-заклинаний формулу заклятие + распространяющее существительное в инструментальном творительном падеже. Не исключено, что будущий футурист ориентировался непосредственно на цикл Александра Блока «Заклятие огнем и мраком» (1907, п. 1908), а также на блоковскую статью «Поэзия заговоров и заклинаний» (1906, п. 1908). Так или иначе, мистерия Хлебникова совмещает в себе фольклорность, идущую от народного дискурса заклинания, с символистски-элитарной его подачей. Последняя проявляется в особом грамматическом рисунке. Обычно символистская мистерия разыгрывалась как бы на глазах у читателя, при помощи императивов (ср. рассмейтесь, засмейтесь) в комбинации с обращением к участникам – людям и предметам (ср. вокатив смехачи и книжное, поднимающее градус эмоциональности, междометие о, областью действия которого являются то ли смехачи, то ли все восклицание). Дополнительной, но не обязательной чертой была и грамматика, выражающая смысл ‘здесь и сейчас’, в частности, настоящее актуально-длительное время глагола (у Хлебникова оно замещено номинативным рядом со смешиками и смеюнчиками – названиями то ли самого мистического действа, то ли его результата). Этими средствами передавалось протекание мистерии, а заодно – управление ее участниками свыше по заданному плану. Композиционно поэтические мистерии строились на повторах – чаще всего, кольцевых (этот тип как раз и представлен в «Заклятии смехом»: начальное двустишие повторено в финале), в напоминание о дискурсивных особенностях фольклорного жанра заговоров / заклинаний [87] .

87

Подробнее о грамматике и композиции поэтической мистерии см. [Панова 2006я, 1:419, 503–504].

В параллель к «Заклятию смехом» можно поставить следующую серию стихотворений:

– «Песню офитов» (1876, п. 1891) предтечи символистов Владимира Соловьева, грамматически решенную в императивах и настоящем актуально-длительном, а композиционно – в виде кольца:

Белую лилию с розой,С алою розою мы сочетаем. <…>Вещее слово скажите!Жемчуг свой в чашу бросайте скорее!Нашу голубку свяжитеНовыми кольцами древнего змея. <…>Пойте про ярые грозыВ ярой грозе мы покой обретаем…Белую лилию с розойС алою розою мы сочетаем[Соловьев 1974: 64];

здесь показан ритуал гностической секты офитов;

– «Хваление духов-благовестителей», 3-е стихотворение цикла «Хоры мистерий» (сб. «Прозрачность», п. 1904) Вячеслава Иванова, с грамматикой императивов и обращений, а также композиционными повторами, прошивающими весь текст:

Хвалите, лилии небес,Затворный пойте вертоград!Храните, лилии оград,Замкнутый вертоград чудес! <…>Благовестители чудес,Несите лилии в перстах,Несите Имя на устахСладчайшее лилей небес! <…>Музык сладчайшее небесБлагоухание Души,Что Розой зыблется в тишиНеотцветающих чудес![Иванов В. И. 1995, 2: 211];