Мнимое сиротство. Хлебников и Хармс в контексте русского и европейского модернизма

Панова Лада

На трансляцию жизнетворческих смыслов в «Ка» работает такой его прагматический механизм, как контракт с аудиторией (подробнее см. параграф 1 главы XII). Изображая человечество «стадом» – неиндивиду-ализированной паствой, нуждающейся в руководстве и просвещении со стороны туру-человековода, – Хлебников создает образ своей аудитории. Соответственно, «правильное» чтение «Ка» – такое, при котором отдельный читатель ощущает себя частью массовой аудитории, благодарно внимающей пророческим откровениям авторитарного автора. Откровения эти касаются выдающейся роли Хлебникова в устройстве будущего.

О том, что контракт, прописанный в «Ка», работал и продолжает работать, можно судить по тому, как ведется литературоведческое

обсуждение повести. Ее «изюминку», жизнетворчество, ученые видеть отказываются. Позволю себе в этой связи только один пример. Дуганов пишет о том, что в «Ка» происходит совпадение «я» и «мира» [Дуганов 1990: 316]. Безусловно, там имеются оба названных начала, «я» и «мир», но взаимодействие одного с другим понятием «совпадение» никак не описывается. Хлебниковское «эго», будучи «эго» истинного и истого кубофутуриста, пытается захватить мир, подчинить себе судьбы человечества и государств, и таким образом сформировать будущее, понимаемое утопически.

3. Египетская фактура «ка»: назад в будущее

Если рассматривать «Ка» как произведение, лежащее в русле футуристической эстетики, то возникает ряд недоумений. Зачем кубофутуристу, вынашивающему мысль о будущем мира, которое он сформирует самостоятельно, революционно и к тому же в полном отрыве от прошлого, понадобилось погружение в прошлое, а именно в Древний Египет эпохи Эхнатона, и создание сказочной ауры? Столь же странными кажутся обращение к метемпсихозу и – уже – привязка своей миссии к выдающимся деятелям прошлого вроде Эхнатона. По логике футуризма проект переделки мира – а именно таков посыл «Ка» – означает полный и бесповоротный разрыв с прошлым, а никак не повторение прошлого в тех или иных формах.

Для ученого, признающего интертекстуальность «Ка», ответ на поставленные вопросы напрашивается сам собой. Хлебников так и не перерезал пуповину между «Ка» и традициями – будь то сказки или русского символизма, – позволявшими писателю-жизнетворцу создать для себя «пред-жизнь» в древних экзотических цивилизациях типа египетской.

Начну с того, что в «Ка» жизнетворческая программа Хлебникова реализована особой, авгурской, нарративизацией египетских эпизодов. Бросая читателей в самую гущу истории и даже давая им слышать ее голоса, он активно пользуется древнеегипетскими и другими иноязычными словами, но их смысла не расшифровывает [125] . Благодаря приему затуманивания смысла он ставит себя над аудиторией: как знающий над незнающими и понимающий над непонимающими.

125

Это сделано за него исследователями, см. [Дуганов 1990; Иванов Вяч. Вс. 2000b; Баран 2001].

И самый интерес Хлебникова к Египту, и его жизнетворчество, привязанное к египетской цивилизации, и до определенной степени лингвистическое высокомерие, – все это было перепевами репертуара русских символистов. Здесь нет ничего удивительного. Хлебников, как и многие другие авангардисты, скорее бессознательно, чем сознательно, учились и перенимали опыт, и художественный, и – особенно – жизнетворческий, у Дмитрия Мережковского, Вячеслава Иванова, Константина Бальмонта, Валерия Брюсова и др. Но вернемся к авгурству Хлебникова.

Сложившаяся в конце XIX – первой трети XX века традиция русского Египта была в целом просветительской, т. е. внимательной к читателю. Даниил Мордовцев, а после него и символист Мережковский любили сопровождать древнеегипетские слова переводом или хотя бы разъяснениями. С другой стороны, авгурские жесты до Хлебникова практиковали, например, Иванов и Брюсов. На фоне русской литературной египтомании становится понятно, что, удерживая разъяснения, Хлебников позиционирует себя как знатока, своими знаниями

с аудиторией не делящегося, но хвастающегося ими. В свою очередь, аудиторию это должно настроить на восхищенный лад – почитания Хлебникова за владение тайным знанием.

Самый яркий пример языкового авгурства Хлебникова – прозаическое предложение, кстати, с неожиданным – ямбическим – ритмом: «И Анх сенпа Атен идет сквозь Хут Атен на Хапи за цветами» [ХлТ: 533]. Отличает его и еще один поэтический прием: фонетическая оркестровка на А – Н – X – П – Т (эти буквы составляют имя дочери Эхнатона, с одной стороны, и ХАПи – с другой). Понимать ее нужно так: ‘[дочь Эхнатона] Анхесенпаатон идет через [город] Ахетатон на Нил за цветами’. Совсем непонятной оказывается обезьянья заумь. Она, согласно признаниям Хлебникова в «Свояси», в период написания «Ка» звучала как магическое заклинание [126] .

126

«Во время написания заумные слова умирающего Эхнатэна “Манч! Манч!” из “Ка” вызывали почти боль; я не мог их читать, видя молнию между собой и ими; теперь они для меня ничто. Отчего – я сам не знаю» [ХлТ: 37]. Подробный анализ обезьяньей зауми см. в [Иванов Вяч. Вс. 2000b: 309].

Попутно отмечу, что несмотря на цитирование древнеегипетских слов, а также введение не столь известных, как Эхнатон и Нефертити, персонажей египетской истории, древнеегипетская тематика представлена в «Ка» далеко не в максимальном объеме. Из всех локусов, служащих ареной действия Эхнатона, в нем фигурирует лишь Нил / др. – егип. Хапи, причем взятый как явление природы, а не древнеегипетской цивилизации. Кроме того, вместо исторических интерьеров и пейзажей с соответствующими наименованиями в «Ка» появляются водопад и лес, т. е. опять-таки природа. Далее, все три раза убийство Аменофиса разворачивается по квазиисторическим схемам, а осуществляют его неконкретизированные и ^охарактеризованные персонажи – и это при том, что «Ка» пестрит экзотическими именами исторических, мифологических и литературных персонажей!

Убийство Аменофиса – домысел Хлебникова (о том, как окончилась жизнь Эхнатона, ничего не известно до сих пор, в том числе и потому, что мумия Эхнатона не найдена), однако в контексте жизнетворческой установки на могущество писателя, прозревающего прошлое, трем сценам убийства – в особенности же последней, театрализованной – можно приписать статус провидческого откровения или же статус знания, полученного по линии уходящей в Древний Египет родословной.

Самый яркий жизнетворческий жест Хлебникова – самоотождествление с Аменофисом, который в «Ка» осмысляется как религиозный пророк древности. Оставляя в стороне сюжетные схождения, о которых выше было сказано достаточно, присмотримся к тому, что Хлебников создал портрет Аменофиса с учетом его амарнской иконографии [127] и в то же время сделал его похожим на себя:

127

Подробнее о ней см. [Баллод 1914].

«Аменофис имел слабое сложение, широкие скулы и большие глаза с изящным и детским изгибом» [ХлТ: 525]; <…> Эхнатэн, кум Солнца слабогрудый [ХлТ: 533].

В «подгонку» Аменофиса под Хлебникова и Хлебникова под Аменофиса был вовлечен и такой полунезависимый персонаж, как Ка «Хлебникова». Выше отмечалась его примечательная внешность – одновременно византийца и египтянина. В целом у трех героев их телесные параметры даны как слабые и не без физических дефектов, чем, в свою очередь, подчеркнута сила их духа.