«Моцарт и Сальери» в «Маскараде»
Шрифт:
Итак, намеченный мотив «яда-талисмана», предназначенного для самоубийства, развивается у Лермонтова именно так, как это было и в пушкинской трагедии: убийства и самоубийства одновременно — понятно, при иной психологической мотивировке. Разница этих мотивировок — разница между конфликтом трагическим и драматическим. Сальери бросает вызов надличностным силам; в его рационально выстроенном универсуме не находится места для индивидуальности, противоречащей общему закону, для гения. Индивидуальность гения — аномалия, она должна быть устранена. В драматической системе «Маскарада» и в системе представлений Арбенина Нина — все же индивидуальность, а не функция миропорядка; Арбенин ищет в ней
Цепь реминисценций и парафраз из «Моцарта и Сальери» словно ведет нас к кульминационной сцене отравления.
5
Отвергнутая жертва
В пушкинской трагедии это одна из трудных для толкования сцен.
МОЦАРТ ………………………… …Ах, правда ли, Сальери, Что Бомарше кого-то отравил? САЛЬЕРИ Не думаю: он слишком был смешон Для ремесла такого.В другом месте нам пришлось касаться источников этой реплики. Здесь мы о них говорить не будем [14] . Заметим лишь, что внутреннее родство связывает в глазах Пушкина фигуры Бомарше и Моцарта и что еле заметная тень недоброжелательства сквозит в сальериевском словечке «смешон».
МОЦАРТ Он же гений, Как ты да я. А гений и злодейство — Две вещи несовместные. Не правда ль? САЛЬЕРИ Ты думаешь? ( Бросает яд в стакан Моцарта.) Ну, пей же.14
См. этюд «Бомарше в „Моцарте и Сальери“» [ Вацуро В.Э.Записки комментатора. С. 99–107].
Это первое импульсивное движение, безумный вызов судьбе, которая, кажется, говорит устами Моцарта.
МОЦАРТ За твое Здоровье, друг, за искренний союз, Связующий Моцарта и Сальери, Двух сыновей гармонии. ( Пьет.) САЛЬЕРИ Постой, Постой, постой!.. Ты выпил!., без меня?Что значит этот жест неуверенности и смятения?
Его толкуют иногда как жест самообуздания. Сальери готов проговориться и мгновенным усилием воли подавляет свой порыв [15] . Но, может быть, его следует понимать иначе.
15
См.: Благой Д. Д.Творческий путь Пушкина (1826–1830). М., 1967. С. 626; Ю. Н. Чумаков ( Чумаков Ю. Н.Указ. соч. С. 62) допускает в жесте Сальери приглашение «совершить двойное самоубийство», выпив яд из одного стакана.
Моцарт выпил бокал до дна.
Он не передал Сальери недопитую «чашу дружбы». «Философское самоубийство» не состоялось. Состоялось убийство.
Мы вправе говорить о «модусе неопределенности», каким отмечена эта сцена.
В «Пиковой даме» Германн «обдернулся». Случай вторгся в стройную систему, созданную демиургом, и разрушил ее до основания. Крушение стоило Германну рассудка.
В «Выстреле» месть, осуществленная Сильвио, лишила его смысла жизни.
Разрешение конфликта в «Моцарте и Сальери» находится в промежутке между этими двумя вариантами.
Жизнь Сальери исчерпана; подобно Сильвио он, совершив убийство Моцарта, все же убивает самого себя, — именно в тот момент, когда он отказался от идеи самоубийства — или когда
Именно такой сюжетный рисунок — и даже почти с той же мерой неопределенности — воспроизводит Лермонтов в «Маскараде».
Арбенин всыпает яд в мороженое Нины после того, как выслушал из ее уст романс, укрепивший его подозрения, — жест, близкий импульсивному движению Сальери. Когда отравление совершилось, у него вырывается восклицание:
Ни капли не оставить мне! жестоко!Сейчас установлен источник этой реплики — в предсмертном монологе Джульетты в «Ромео и Джульетте» Шекспира:
Он, значит, отравился? Ах, злодей, Все выпил сам, а мне хотя бы каплю! [16]Наблюдение это на первый взгляд ставит под сомнение гипотезу об ориентации Лермонтова на «Моцарта и Сальери». Дело, однако, сложнее. Шекспир постоянно присутствовал в сознании Пушкина во время работы над «маленькими трагедиями», и вряд ли случайно, что в сцене отравления в «Моцарте и Сальери» есть несколько точек соприкосновения с той же шекспировской трагедией, которую Пушкин ценил особенно высоко. В сцене 3 IV акта Джульетта выпивает сонное питье (в котором она подозревает яд) со словами: «Ромео! Иду к тебе — пью за тебя!» («This do I drink to thee!»; перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник) — почти как Моцарт у Пушкина. Теми же словами («Here’s to my love!») оканчивается предсмертный монолог Ромео, принимающего яд: «Любовь моя, пью за тебя!» Есть все основания думать, что и в занимающем нас случае сцена в «Ромео и Джульетте» стала архетипической и для Пушкина, и для Лермонтова.
16
Перевод Б. Пастернака. Источник указан Ю. Н. Чумаковым ( Чумаков Ю. Н.Указ. соч. С. 65).
Функционально же реплика Арбенина ближе к Пушкину, нежели к Шекспиру. Она завершает сюжетный мотив «убийства — самоубийства», вложена в уста убийцы и сохраняет тот же оттенок двусмысленности, психологической неясности и непроизвольности, о котором мы говорили в связи с репликой Сальери. Ее принципиальный смысл тот же, что и в «Моцарте и Сальери»: мститель-убийца меняет первоначальный план разорвать «две жизни».
Лермонтов и на этот раз дает художественную интерпретацию пушкинского текста, — и очень характерно, что в его концепции мотиву самоубийства принадлежит существенная роль. Понятно, что развивается он иначе, чем у Пушкина, — но сейчас нас интересуют точки соприкосновения. Яд-талисман, предназначенный одновременно для жертвы и для убийцы, выполнил только одну из своих функций — именно функцию убийства, — и это подготавливает трагическую развязку. В обоих произведениях осуществляется наказание не смертью, а жизнью, в которой мститель и философ должны сами осознать свою миссию как иллюзию, ошибку, а свой жертвенный акт как кощунственное преступление. В «Моцарте и Сальери» художественное выявление этой идеи происходит в последнем монологе Сальери:
…Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство Две вещи несовместные. Неправда: А Бонаротти? или это сказка…и т. д.
Нота сомнения, звучащая в словах Сальери, фатальна для него потому, что ответ на этот вопрос он дал сам — логикой своего поведения, опровергнув наивно-простодушное моцартовское «он же гений, / Как ты да я». Прояснение мотива художественно завершает трагедию; дальнейшее развитие действия неуместно. Как и в «Борисе Годунове», здесь отсутствие события эквивалентно самому событию. В «Маскараде» проблематика выявляется в непосредственном сценическом действии, — однако прежде, чем убедиться окончательно в собственной вине, Арбенин должен испытать «сальериевское» сомнение: