Мода как культурный перевод. Знаки, образы, нарративы
Шрифт:
Знаки всегда приводят к знакам, заменяя друг друга (в порядке игры, ведь «знак» всегда в процессе стирания), выступая по очереди то означающим, то означаемым (Spivak 2016: xxxviii).
Отталкиваясь от этой трактовки, я понимаю письмо как начертание человеческого тела в пространстве и времени. Эти знаки проступают в «классификационных различиях» открытой семиотической системы. Следы таких начертаний могут быть очень разными, они принимают облик, например, пения, танцев, приготовления пищи или, что нас в данном случае интересует, одежды. На одетом теле всегда что-то «написано», оно отлито в некую форму и украшено определенным узором. И оно, в свою очередь, «пишет» (то есть формирует) образ общества и его визуальную культуру. В момент, когда механизм подражания и новизны, описанный, как известно, Георгом Зиммелем (Зиммель 1996), проявляется на уровне сообщества и приобретает все большие масштабы, знаки одетого тела порождают социально-семиотическую систему, которую мы называем модой. Как мы уже видели, именно этот механизм лежит в основе описанного Аппадураи перехода
Поскольку мода – язык, состоящий из знаков тела, она постоянно находится в процессе перевода. Используя понятие «перевод», я проецирую на язык тела (то есть необязательно вербальный язык) предложенную Вальтером Беньямином концепцию перевода как практики, претворяющей «чужеродность» языка в возможность поднять оригинал «в высокое и чистое воздушное пространство языка». По мысли Беньямина, эта сфера в полной мере не достижима. Однако она отражает «зерно», которое «можно определить как нечто такое, что в самом переводе, в свою очередь, непереводимо», выходя за рамки передачи содержания (Беньямин 2000: 51).
Опираясь на эссе Беньямина, я, однако, не согласна с трактовкой этой работы как утверждающей мысль о невозможности перевода именно потому, что, наоборот, философ высоко ставил перевод. Беньямин видел в нем непрерывное движение к сущностному свойству языка, которое при этом нельзя отнести просто на счет «коммуникации». Цель языка в первую очередь не в «коммуникации». Это «инструмент моделирования мира» (Petrilli & Ponzio 2011: 311) посредством знаков, вербальных и невербальных. Аналогичным образом, не (всегда) вербальный язык моды переводит, интерпретирует и удваивает тело или тела. У истоков самых массовых и «готовых» модальностей, приводящих нашу манеру одеваться в соответствие с растиражированным модным образом, стоит архетипический, карнавальный жест, позволяющий нам маскировать тело, «писать» и «переводить» его. Наше тело становится телом «для других», и сами мы воспринимаем его, как если бы были кем-то другим. Это радостный по своей природе и приятный жест, вбирающий в себя – помимо удовольствия от маскарада – чувственное наслаждение и кинестетическую игру тела среди других тел.
Таким образом, в наше время понимание моды как культурного перевода воплощает момент, когда сходятся разные языки: технологий и кино, литературы и музыки, городских дорог, униформ и профессий. Теория моды еще с 1990-х годов подчеркивала свой интерес к диалектике глобального и локального измерений моды как культурной, производственной и символической системы. Мы видим, как растет число исследовательских концепций, навеянных критикой ориентализма. Вслед за Эдвардом Вади Саидом (Said 1978) его понимают как проекцию культурных стереотипов европоцентричной мысли на «незападные» общества. Примечательно, что осознание этой теоретической лакуны пришло в 1997 году, когда вышел первый номер журнала Fashion Theory. Это событие определило истоки самостоятельной международной области знаний, связанной как с историей костюма, так и с обширным полем культурных исследований, частью которых является теория моды (Calefato & Breward 2018; Kaiser 2012) 2 . В последнее время теория моды еще больше обогатила свое исследовательское поле, уделяя внимание непрерывному диалогу между глобальным и микролокальным измерениями, между культурным наследием и новаторством (Ling & Segre Reinach 2018). Адам Гечи, например, ввел понятие трансориентализма, чтобы «вырваться за пределы бинарной оппозиции Востока и Запада, а также уйти от позора и вины, тяготеющих над словом „Восток“» (Geczy 2019: 5).
2
О важном сдвиге в изучении моды свидетельствует выпуск Fashion Theory 2003 года, посвященный «моде и ориентализму».
Не так давно автор этой книги (Калефато 2020) воспользовался предложенным Вики Караминас понятием «пространства моды» (Geczy & Karaminas 2012: 1984), которое навеяно идеей глобальных культурных потоков. Такие потоки в форме различных «пространств» присутствуют и у Аппадураи (см. вторую главу). Термин «пространство моды» отражает взгляд на моду в процессе непрестанного перевода, который сегодня вышел за собственные рамки, образовав новые пространства, перспективы и территории, реальные и воображаемые, осязаемые и существующие в форме знаков. Внутри этих пространств, перспектив и территорий одетые тела воспроизводят себя в планетарном масштабе. Разговор о «планете» и «мире» в данном случае не лишен смысла. Как отмечает Спивак в работе «Смерть одной дисциплины», глобализация «предполагает повсеместное навязывание одинаковой системы обмена». Философ добавляет, что планета при этом «пишет поверх мира»: «Сущность планеты в различии видов, она принадлежит иной системе; тем не менее мы временно ее населяем» (Spivak 2003: 72).
Медиа позволяют нам в полной мере ощутить эту инаковость планеты в повседневной жизни. Связи, постоянно поддерживаемые нами через социальные сети, преобладание визуальной культуры, сокращение физических расстояний и скорость как образ времени – вот лишь некоторые аспекты, подтверждающие, что мы часть эпохи и обитаемого пространства, не соотносимого с «миром» как единой моделью социального обмена, о чем напоминает нам Спивак. Мода не чужда этой трансформации планеты. Наоборот, она во многом влияет на этот процесс.
Телесериал
3
На русский язык название сериала также переводят как «Экспансия». – Прим. пер.
4
Над костюмами для «Пространства» работала Джоан Хансен. См.: www.joannehansencostumes.com/the-expanse (дата обращения 26.05.2024) и интервью: www.dailydot.com/parsec/expanse-costume-design-interview-joanne-hansen/ (дата обращения 16.06.2024).
Таким образом, мода – форма визуальной культуры, живущая в знаках. Начиная классическими и «нестареющими» изделиями, обязанными своей популярностью кино, и заканчивая изображениями в цифровых медиа, знаки моды складываются в нарративы, гибриды и формы мысли. В этой книге я покажу, как модель культурного перевода, интерпретируемого модой, опирается на семиотическую систему, социальные практики и формы воображения.
Первые две главы посвящены понятиям времени и пространства с точки зрения, вдохновленной взглядом Вальтера Беньямина на моду как «прыжок тигра», – моде настоящего и прошлого и моде как системе, нарративы которой формируются в определенном пространстве и, в свою очередь, конструируют его, например городское пространство XIX века с его динамичными ландшафтами. Время и пространство – категории, в рамках которых складываются ключевые черты культурной идентичности и которые дают возможность понимать моду как разновидность культурного и интерсемиотического перевода. В следующих двух главах эти аспекты рассмотрены более пристально: в третьей главе речь пойдет об итальянском стиле как примере того, что мы подразумеваем под идентичностью, памятью и традицией сегодня. В четвертой главе развернута теория культурного перевода, опирающегося на визуальность как механизм проявления и конструирования сложившихся в обществе образов.
В центре пятой и шестой глав – тело как социальный субъект, встроенный в систему моды и ее языков, включая вербальную коммуникацию. Тело понимается как сложно устроенный культурный текст и ткань, позволяющая выражать индивидуальные и социальные особенности. Те в свою очередь состоят из разных элементов, таких как гендер, вкусы, сексуальность, принадлежность к определенной социальной группе или нарушение ее норм. Наши тела всегда находятся в каких-то отношениях со знаками, точнее с системами означивания и коммуникации. Поэтому в седьмой и восьмой главах я анализирую, как технологии коммуникации изменили само определение человеческой телесности в социальном пространстве. В цифровой вселенной, где мы сегодня обитаем, «массовый» аспект коммуникативных систем смягчен за счет установления прямых, индивидуальных отношений с помощью медиа, сообщений и других искусственных смычек, позволяющих нам соприкасаться и взаимодействовать.
У истоков понимания теории моды как социального дискурса в ХX веке стоял французский семиотик Ролан Барт, написавший работу «Система Моды» (1967). Барт в этом тексте не рассматривает «настоящую» моду. Его интересует то, как описывают моду посвященные ей журналы: одежда «переводится» на вербальный язык, и даже изображения существуют лишь по отношению к своему словесному обличью. По мысли Барта, мода не существует вне разнообразных аппаратов, технологий и коммуникативных систем, определяющих ее значение. В «Системе Моды» Барта тематические журналы оказываются пространством, которое превращает моду в дискурс и которое конструирует не только саму моду, но и ее реципиента, то есть читателя журнала (Барт 2003). Как я покажу в девятой и десятой главах, сегодня мода заявляет о себе как социальном дискурсе в многообразных и сложных формах. Существует множество пространств, где она обитает как синкретичная и интертекстуальная система, как система перекрестных ссылок между знаками одетого тела и как непрерывный процесс конструирования и деконструкции субъектов, осмысляющих, интерпретирующих и воспринимающих ее значения, включая кино, музыку, медиа, рекламу, литературу и изобразительное искусство.