Мое неснятое кино
Шрифт:
Но вот тут-то и произошло нечто уж совсем неожиданное — художники разных мастей и взглядов, разных направлений, даже антиподы, даже из враждующих групп, совершили запредельное (ведь выставка была собрана и открыта с такими неимоверными трудностями!) — художники Москвы, не разрушая самой экспозиции, собственноручно развернули свои полотна живописью к стене и открыли зияющие тылы своих поло-ген в физиономии запретителей — своеобразное повторение жеста запорожцев турецкому султану — На-ка, выкуси! — А то и того похлеще… На пустующих тылах появились надписи:
«Экспозиция
«Выставка не откроется, пока не вернут работы основных авторов!»
А речь шла о двух-трёх портретных работах Анатолия Зверева да о пяти полотнах Самуила Рубашкина плюс один его автопортрет.
Даже не верилось, до какой степени всё было нелепо, но так оно и было. Несмотря на всю сумятицу, ругань газет и радио-вопли, это был звёздный час Самуила Рубашкина — здесь, если не по гамбургскому счёту чистой живописи, то по счёту человеческой совести, элементарных требований свободы творчества, по счёту человеческого достоинства, эти два художника волею запрета встали рядом.
Хоть сами они — живой тогда Зверев и уже ушедший Рубашкин — к этой борьбе прямого отношения вовсе не имели. И тот и другой в борцах не числились, а были предметом этой борьбы.
На этот раз — О, чудо! — победили художники. Выставка открылась, а наряды милиции и присутствие чинов до генерала включительно придавали ей оттенок временного перемирия на поле брани.
Везёт же нашей живописи и скульптуре — ведь в открытом бою с ними сражались отборные части официальных и наёмных идеологов, усиленные наряды милиции, силы государственной безопасности и даже по-литорганы доблестной армии!.. А все остальные бойцы, от рядовых наводчиков до маршалов окружений и разгромов, прятались в штабах, подпольях и неисчислимых резервах.
Слава всем! Победителям и побеждённым. Пусть падают цветы, пусть гремят оркестры, и среди бравурных маршей и бешеных кадрилей пусть капельмейстер не забудет исполнить траурный марш — «Памяти художника».
Представим себе бесконечно большое крыло, уходящее в космическую даль — это прошлое. Представим себе другое крыло, улетающее в противоположную сторону, не лучше, не хуже первого, это второе крыло — будущее. А на стыке этих двух огромностей находится мгновение — настоящее. Какая малость — вот оно только что было, и вот уже его нет. Из-за этой малости весь сыр-бор! Хрупкое, непрестанно возникающее и тут же исчезающее и есть жизнь.
Самуил Рубашкин всегда знал, что его время (лично его) — это спрессованное время всей его жизни, и нет разницы, в какой момент ты его рассматриваешь, или рассказываешь людям и для людей.
Так я сегодня смотрю на полотна Самуила Рубашкина.
Они принадлежат спрессованному времени прошедшего, настоящего и будущего.
«Портрет с шестью глазами» — это его портрет:
— одна пара глаз младенчески незатейливо, но всё равно пытливо смотрит на мир и дивится ему, без малейших покушений на присвоение — ребёнок знает природно, кому этот мир принадлежит,
— другая пара глаз — хищный взгляд кинооператора, он смотрит на весь мир через окуляр кинокамеры, но ограничен рамкой кадра, но всё равно тут бушуют страсти — эта пара глаз хочет всё видеть, опередить всех, всё присвоить и представить людям, обозначив в титрах своё имя;
— третья пара глаз — взгляд художника, который всю свою жизнь (вплоть до выхода на пенсию) смотрел на мир и не писал его, не фиксировал, не захватывал, не присваивал, а когда стал понимать и любить (не раньше!), тогда осторожно взялся за кисти, краски, холсты, собрался с духом и сделал всё, что задумал, всё, на что был способен. И всё это оказалось главным, нужным людям, и не чужим.
Три пары глаз.
Портрет с шестью глазами.
В энциклопедическом кино-словаре есть много названий и имен на букву «Р», а Рубашкина С. Я. нет…
Наши словари избирательны странно. Если вы сейчас читаете этот текст, то вы знаете, что о нём уже написано нечто как о выдающемся художнике-живописце. А как о кинооператоре — только попутно. Между прочим, зря, он и в кино сделал немало и почти всегда отличался отменно высоким художественным вкусом, превосходным и выдержанным стилем, был мастером выразительности.
Вот список фильмов, где он выступал в качестве главного оператора:
«Закон чести», 1936 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Б. Иванов и А. Столпер.
«Жди меня», Алма-Ата, реж. Б. Иванов и А. Столпер.
«Последний дюйм», 1959 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович и Н. Курихин.
«Мост перейти нельзя», 1960 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович и Н. Курихин.
«Барьер неизвестности», 1962 г., «ЛЕНФИЛЬМ», реж. Н. Курихин.
«Сказка о потерянном времени», 1964 г.
«Тридцать три», 1966 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Э. Климов.
«Крепкий орешек», 1968 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович.
«Товарищ генерал», 1974 г., «МОСФИЛЬМ», реж. Т. Вульфович, оператор-постановщик С. Рубашкин совместно с Э. Абрамяном.
В эпицентре урагана
Он не входил — он всегда являлся! Недаром же каждый выход актёра на сцену в драматургическом произведении называется — ЯВЛЕНИЕМ.
Если бы кто-нибудь из студентов на занятиях попробовал записывать за Борисом Андреевичем, он бы рассмеялся или обругал. Можно спросить его учеников:
— Нет! Ни одной записи. Ты, что, не помнишь? Едва он являлся, мы тут же забывали обо всём на свете — сидели и слушали, и смотрели во все глаза… «Рот, рот прикрой на всякий случай» — говорил он.
— Не так, не та-ак! — Бабочкин останавливает репетицию.
— А… прошлый раз, Борис Андреевич, Вы говорили, как раз так.
— Да, говорил. Ну и что? Ты слушай и делай то, что я сегодня говорю. А не вчера.
Его правдивость была дерзкой, а упрямость суровой и непреклонной… Так и кажется, что он вот-вот поймает тебя на фальшивой ноте и скажет: «Ну уж и хватил… Куда это тебя, братец, понесло?».