Мои воспоминания (в 3-х томах)
Шрифт:
Встречал я и очень известную в свое время вагнеровскую певицу Терезу Мальтен и даже был у нее под Дрезденом в ее дачке Klein-Schachwitz. Очень замечательное явление: высокая, прекрасная; в ней было что-то сияющее. Она приезжала в Петербург, когда немецкая опера там в первый раз дала цикл "Нибелунгов". Ее успех был поразительный. Но, как часто бывает, в успехе была и смешная нота: за ее триумфальной колесницей волочился целый хвост восторженных старых дев. Предводительствовала этими петербургскими валькириями фройляйн Шмальц, состоявшая в Михайловском дворце не то учительницей, не то лектрисой. Она сумела сделаться необходимой пружиной мальтеновских успехов; мои братья в театре, когда все вызывали "Мальтен!", кричали "Шмальц!". Она затеяла подписку на покупку той лошади, которую Мальтен -- Валькирия держит на сцене под уздцы. Мальтен как-то сказала, что эта лошадь по благонравию своему ей понравилась, и петербургские валькирии решили эту оперную клячу поднести своей богине.
И теперь расскажу то, что мне представляется сказкой, сном наяву. Во время японской войны великая княгиня Мария Павловна, для того чтобы собрать денег на Красный Крест, задумала пригласить на концерт старушку Патти. Она приехала.
Она спела четыре вещи: романс Гуно "Le ciel a visite la terre", серенаду Шуберта, английскую песенку "Sweet home" и романс г-жи Ротшильд "Si vous n'avez rien a me dire". Что вам сказать об этом исполнении? Прежде всего, что ни разу не испытал даже ни тени беспокойства или опасения, того опасения, которое внушают нам стареющие, не только старые артисты. Точность, ясность, уверенность были безупречны. Прежде всего я восхитился умом человека, который делает только то и ничего, кроме того, что может. Она, которая когда-то блистала всеми огнями и искрами колоратуры, тут спела четыре вещи плавные, мягкие; она, которая в каватине "Севильского цирюльника" в вихре колоратурного фонтана брала верхнее над линейками fa, здесь не пошла выше fa на пятой линейке. Результат этой мудрости -- что ни разу мы не испытали той жалости, что внушают певцы-старики, ни разу мы не поморщились, ни разу не улыбнулись перед смягчающим обстоятельством. И то, что мы услышали в пределах этого, было очаровательно. Ласкающая чистота и мягкость звука, изумительная четкость произношения. Тут была и немножко смешная, а вместе трогательная по простоте своей сторона. Я подошел к молодому мужу ее:
– - Как удивительно она поет!
– - Да, неправда ли, как удивительно сохранился голос моей жены -- в эти годы...
Не один голос поражал и не одно техническое мастерство. В последней вещи она дала такой драматизм, какого мы в былые годы не слыхали от прежней Патти; слова: "Si vous n'avez rien a me dire, pourquoi venir aupres de moi?" -- она произнесла с такой горечью оскорбленного чувства, что этот милый, пустенький романс превратился в душевную трагедию. И ко всему этому прибавьте, что все время, при каждой ноте, к каждому вашему впечатлению прибавлялось сознание, что это Патти, та самая; что это та, слава которой гремела на весь мир; слава, которая началась здесь, у нас, в России, и которая на закате привезла сюда же, к нам, последний блеск своего сиянья. Вы поймете и впечатления и чувства этого незабвенного вечера. Что касается меня, я сказал, что это сказка. Разве не сказка -- аккомпанировать Аделине Патти? Я это называю -- моя тысяча вторая ночь.
ГЛАВА 8
Оперные впечатления
Первая опера, которую я видел, были "Нижегородцы" Направника. Меня повезли в Мариинский театр; это было в самом начале семидесятых годов.
В то время русская опера была в загоне. Царило увлечение итальянцами. Нужен был тот решительный шаг, который впоследствии принял Александр III, то есть упразднение итальянской оперы, чтобы вывести русскую оперу на ту широкую дорогу развития, по которой она пошла и на которой упрочилась к концу прошлого столетия. Пока были в Петербурге итальянцы, русская опера не могла развиться. Во-первых, нельзя было тягаться с такими именами. Звезды первой величины, как Марио, Рубини, Кальцолари, Паста, Патти, Мазини, Котоньи, сияли таким блеском, что затмевали кого угодно. Но главная причина была не в качестве итальянских певцов, а в том влиянии, какое они оказывали на публику. Поколение наших дедов и отцов было воспитано на поклонении отдельному артисту. Люди шли в театр, чтобы услышать такую-то арию. Это было увлечение "солизмом" в самом пагубном смысле этого слова. Прибавить к этому Верди и Мейербера -- понятна станет слабость музыкально-воспитательного влияния. Слащавость кантилены, незатейливость гармонии и простоватость ритмического рисунка -- все это не способствовало выработке музыкального сознания. И действительно, что поражало в том поколении, это -- насколько эти любители музыки были мало музыкальны. Это были в полном смысле "любители", "дилетанты", но не музыканты.
Под влиянием увлечения личным элементом в опере создалась какая-то музыкальная психопатия. Раек галдел и после представления бежал на подъезд. Артисты, падкие на рукоплескания, прибегали к разным приемам и ухваткам дурного вкуса. Удивительнейший из теноров, Мазини, голос которого нельзя забыть, когда раз его слышал, так преподносил некоторые свои ноты, что его хотелось по щекам бить за неуважение к музыке и выдвигание своей особы. Это был, что называется, "сапожник", без всякого уважения к общему делу, занятый исключительно личным своим успехом. В "Риголетто" последнюю свою арию "La donna е mobile" он пел восхитительно. Он
На таких приемах и в такой атмосфере шло оперное воспитание того поколения. Но самое зловредное было не в этом, а в том, что люди были музыкально оторваны от родной почвы. Для них эта итальянщина была вершиной, с которой они ничего другого не видели. Более того, они не ощущали, совершенно не ощущали русской музыки. В то время выдвигались Римский-Корсаков, Бородин, Мусоргский, а они не могли понять этой музыки. И удивительно было не то, что она была им непонятна, а то, что она им была чужда, она не отвечала их природе. Меня больше всего поражало, как эти люди не чувствовали того, что в этой музыке есть русского. Ведь Римский-Корсаков -- это сама поющая русская земля. И они были глухи; им была ближе какая-нибудь "Линда ди Шамуни", чем "Снегурочка". Не только непонимание -- Римский-Корсаков и Бородин вызывали смех, глумление, не говорю уже о Мусоргском. Я был на первом представлении "Бориса Годунова": опера провалилась среди свиста и смеха... Ее не спас даже такой Борис, как Мельников...
Тогдашнее положение оперного дела в России (скажем: в Петербурге и Москве, будет ближе к действительности) хорошо обрисовано в маленькой книжечке, которая вряд ли известна современным людям: "La musique en Russie" Ц.А.Кюи. Она издана в восьмидесятых годах, кажется, в Брюсселе и уже давно составляет библиографическую редкость. Со свойственной перу этого композитора едкостью он рисует и пагубную ложь тогдашних музыкально-общественных увлечений, и унизительное положение, в которое была поставлена русская опера. Впрочем, надо и то сказать, что состав наших русских певцов был очень низкого уровня. В длинном промежутке времени от Глинки до Чайковского кого можно назвать? В то время как итальянская сцена давала созвездия неослабного блеска, на русской сцене за это время можно назвать только несколько имен, как Петров, создатель роли Сусанина, Лавровская, одно из величайших контральто, Мельников, редкий певец и редкий художник. Остальное было печально. В том спектакле "Нижегородцев", о котором упомянул, пела некая Платонова: она подвывала. Тенор Никольский, с великолепным голосом, толстый, неповоротливый, совершенный ломовой извозчик. Был несколько позднее другой тенор, по имени Васильев 3-й, это был гнусавый дьячок. Допевал в то время старик Стравинский, известный в свое время бас, -- у него не было уже звука, пустые вспышки, как в продырявленной шарманке. Но самый главный недостаток русских певцов -- они не были мастера, в них не было той нарядности, которая является результатом поборотой трудности, в них не было той легкости, которой требовал от всякого художника Леонардо да Винчи, когда говорил: "Пусть труд будет замаскирован". Они были тяжеловесны, неуклюжи, и таковы были и русские оперные спектакли -- в Мариинском театре было скучно, туда не ездили. Дело возрождения русской оперы было трудно. Нужно было и ее самое улучшить, и надо было публику приучить ездить туда, куда она не ездила.
Повелением Александра III итальянская опера была упразднена, Большой театр был передан русской опере*: публике не было другого выбора. Вряд ли есть много примеров в истории искусств, чтобы мера внешняя, чисто механическая, оказала такое внутреннее влияние. Выдвинутая на первое место, лишенная соревнования, русская опера в несколько лет выросла до степени самостоятельной ценности. Александр III сам не очень чувствовал новую русскую музыку; о его отношении к Римскому-Корсакову имел случай говорить в другом месте (См.: "Родина", гл. "Сферы"). Ни Римский-Корсаков, ни Бородин, ни Мусоргский в царской семье не пользовались любовью. Помню, в бытность директором императорских театров я говорил о предстоящем первом представлении "Садко", великий князь Алексей Александрович воскликнул: "Ну неужели вы можете выносить это? Разве это музыка: вечное дзынь-бум-бум!" И так судило большинство оперных "меломанов". Русская музыка была далека, чужда, до нее надо было дорасти. Тут явился мост от старого к новому. Явился Чайковский.
______________________
* Впоследствии Большой театр был объявлен опасным, он был назначен к слому. Однако когда приступили к работе, он оказался настолько крепок, что никакая сила не брала его: театр был испорчен, но разрушить его не могли. К тому времени русская опера была переведена в Мариинский театр. Император Александр III подарил стены Большого театра Русскому музыкальному обществу под консерваторию. Так погиб один из лучших театров в Европе...
Не сразу и он завоевал. Он прошел сперва путем камерных и симфонических концертов. В Петербурге всегда была большая разница в музыкальном уровне "симфонической" и "оперной" публики. Первые были по природе музыканты, для вторых музыка была лишь приятным, легким придатком театральных впечатлений; они искренно умилялись от какой-нибудь арии Джильды и совершенно не ощущали анданте Пятой симфонии. Этих людей Чайковский завоевал своими романсами. Судьба послала ему дивную, восхитительную исполнительницу. В полном блеске своего голоса и в расцвете своей красоты, Александра Валериановна Панаева раскрывала совершенно не испытанные еще глубины русской песни и русского стиха. "Средь шумного бала", "Отчего?", "Страшная минута", "Ни слова, о друг мой", "И больно и сладко" -- да можно ли перечислить все, чем она потрясала, все, что окутывала дымкою своего пианиссимо, что распаляла огнем своего вдохновения... Петербургские гостиные были покорены. Однако театр он не скоро завоевал. Первые его оперы были тяжелы: "Опричник", "Мазепа", "Орлеанская дева" не имели успеха. Чайковский встал и упрочился после "Евгения Онегина". Эта маленькая опера, по замыслу автора, кажется, не предназначавшаяся для большой сцены, а в мое директорство справлявшая свое сотое представление, так полюбилась публике, что, можно сказать, она собой покрыла всего Чайковского; за исключением "Пиковок дамы" и балетов, все прочее в глазах наших оперных любителей имеет лишь ценность отражения. Для большой публики Чайковский всегда останется автором "Онегина".