Мои воспоминания. Книга первая
Шрифт:
Едва ли не важнейшую роль для дальнейшего моего художественного развития сыграла моя страсть к театру. Я еще вернусь к своим детским театрикам и, в частности, к тому, который мне устроил папа, но и тут необходимо отметить, что то самое, что в отверстие сцены и при свете крошечных керосиновых ламп, стоявших в кулисах, эти, специально для меня написанные и вырезанные папины акварели вдруг приобретали полное правдоподобие, — побудило и меня испробовать свои силы в этом роде. И вероятно оттого, что я был движим каким-то особенным воодушевлением, эти мои опыты удавались лучше (по тогдашней моей оценке), а удача подзадоривала на дальнейшие. Запомнилась мне из тех моих первых театральных опытов размашисто, в бурых красках писанная декорация, изображавшая какой-то ученый кабинет с крокодилом, подвешенным к потолку, а также дремучий лес, в котором мне нравилась гамма зеленого с коричневым. К театральному же роду можно было бы отнести и другую мою тогдашнюю гордость — род театральной макетки, изображавшей европейцев, вступивших в бой с зулусами. Это был ряд нарисованных пером и раскрашенных, а затем тщательно вырезанных фигурок, которые, окруженные такими же кустами и пальмами, были приклеены на картон,
Но вот с начала 80-х годов я все реже и реже берусь за карандаши и за краски (исключительно за акварельные, масляные у нас в доме вообще, после отбытия сестры Кати, не водились). Однако эти годы не пропали даром для моего художественного развития. Напротив, именно за этот период я постепенно, сам того не зная, начал становиться своего рода любителем искусства. Запомнились мне несколько этапов в этом приобретении более осмысленного отношения к искусству. Рафаэль продолжал доминировать над всем, но Рафаэль был чем-то совершенно исключительным, я в нем видел божество, и принимал я его всего, не дерзая выяснить себе, чем именно он так хорош. Другие же художники приводили меня в восторг более определенными сторонами своего творчества — кто ловкостью и бойкостью штриха, кто сочностью светотени, а кто композицией (например, иллюстрации Невилля в книге Ж. Верна «80 000 верст под водой» или иллюстрации Доре к басням Лафонтэна). Постепенно стали на меня действовать краски, независимо от того, что изображено, — действовать как в положительном, так и в отрицательном смысле.
На какой-то выставке в Академии я пришел в восторг от «Балаганов» и от «Перенесения ковра» К. Маковского. В Кушелевской галерее меня восхищали картины разных немцев, французов, бельгийцев середины XIX века. Другие картины меня трогали и даже потрясали своими сюжетами. Я уже говорил про свой восторг от картины Делароша «Кромвель перед гробом Карла», перед которой я буквально столбенел; часами был я способен вглядываться и в помянутую «Украинскую ночь» Куинджи. Больше же всего (пока в гравюрах, ибо в Эрмитаже я в те времена, до 1883 года, не бывал) я восхищался «Последним днем Помпеи» К. Брюллова, и мне прямо казалось невероятным, что папа когда-то мог лично знать такого совершенно божественного гения! Брюллов для меня был «почти Рафаэль». Наконец, в 1882 году Леонтий, вернувшись из заграничного путешествия, навез с собой массу фотографий, и впервые меня тогда взволновали грустные взгляды, хрупкие фигуры и неловко-стыдливые жесты Сандро Боттичелли, и одновременно меня покорил Микеланджело, о котором, впрочем, я уже имел некоторое понятие.
В своем месте, где я говорю (по поводу своих игрушек), что был пленен «лилипутским» началом, я упустил сказать, что в равной степени я был пленен и всякой колоссальностью. Во сне я часто видел, что подхожу к подножью какой-либо чудовищно громадной бронзовой статуи или что такая статуя сдвигается, протягивает ко мне свои страшные металлические руки. В Академии художеств я боялся (но чувство это было сладостное) подходить к стоящему в глубине Тициановского зала Диоскуру (слепок с одного из гигантов, стоящих на Монте-Кавалло в Риме), я мечтал увидеть на самом деле колоссы Мемнона или св. Карла Борромейского, а среди похождений Гулливера меня одинаково пленяло как его пребывание у лилипутов, так и его пребывание у бробдингнегов. И вот на одной гравюрке в «Magasin pittoresque» («Живописное обозрение») фигура Ионы под потолком Сикстинской капеллы — чудилась мне чем-то сверхъестественно ужасающим. Даже в таком виде Буонаротти действовал своей terribilita, — и этой-то его «ужасностью» я мог теперь вдоволь упиваться на фотографиях, привезенных Леонтием, с рисунков мастера и со статуй гробницы Медичисов…
Вообще я теперь все чаще и чаще вытаскивал книги с нижних полок папиного желтого шкафа, и я все внимательнее к ним присматривался. Из них я узнал о существовании и о значении первоклассных архитектурных памятников, из них познакомился с историей костюма, из них заинтересовался всякими предметами культурно-исторического значения, из них же узнал, как выглядели и разные знаменитые люди: музыканты, писатели, философы. В особенности же впивался я глазами в те картинки, которые довольно удовлетворительно передавали превосходные произведения изобразительных художеств — живописи и скульптуры. Тот же брат Леонтий подарил мне в 1883 году популярную «Историю искусств» Рене Менара, которую я тогда довольно основательно изучил.
Одновременно с «Magasin pittoresque» и «Историей искусств» я напитывался художественными впечатлениями и познаниями из журнала «Пчела», а также из нескольких томов «Illustrations», в которых я особенно наслаждался карикатурами Берталя, Кама, Марселена и Дики Дойля. Ряд композиций Доре содержал и выходивший во время Крымской кампании «Le Musee Francais et Anglais». Отдельно я должен поставить серию книжек, унаследованных папочкой от своего отца и носящую собирательное название «Les Annales du Musee». Эта коллекция из более чем сорока переплетенных в светло-розовый картон книг занимала три четверти верхней полки большого папиного красного шкафа, и для того, чтобы достать один из этих томов, надлежало мне, десятилетнему мальчику, не только влезть на стул, но еще вытянуть до предельной возможности руку. С десяти лет я эти «Annales du Musee» и стал изучать со все возрастающим интересом. Они состоят почти из одних только иллюстраций с короткими пояснительными текстами. Картинки воспроизводят картины и статуи Лувра (того Лувра, в котором рядом с основной коллекцией фигурировали и все художественные трофеи Наполеона), а также особенно замечательные произведения парижских «Салонов» начала века — все это сопоставленное в самом произвольном порядке: мифология чередуется с библейскими сюжетами, жанровые сценки с глубокомысленными аллегориями.
То, что в «Les Annales du Musee» гравюры исполнены одним штрихом, при отсутствии всякого оттенения, не вредило моему
Почти все, что мной до сих пор названо из художественных произведений, которыми я увлекался в дни детства, относится к чужестранному и к тому же «старинному» и «отжившему». Однако, кроме того, видел я и тогда уже немало образцов современного искусства — главным образом на больших выставках в Академии художеств, на которые меня ежегодно водили весной то папа, то мама, то один из братьев. Там я наслаждался уже не черными уменьшенными воспроизведениями, а оригиналами в красках; там я мог оценивать и манеру, ловкость, бойкость кисти, приятный колорит или, напротив, меня возмущала робость, беспомощность, уродливое сочетание красок. Свои личные оценки я затем мог проверять на основании общих споров во время семейных сборищ, причем в те дни я обыкновенно в душе вполне соглашался с мнением отца. Особенное впечатление произвела на меня та сборная выставка, которая была устроена в 1882 году также в Академии художеств, на которую попали разные знаменитые картины русских мастеров последнего времени, предназначавшиеся затем для большой выставки в Москве. Тут я увидел шедевры Репина «Бурлаки» и «Проводы новобранца», тут же увидал исторические картины Якоби и Венига, лесные пейзажи Шишкина и всевозможные моря Айвазовского, общий восторг от которых я вполне тогда разделял. Кроме того, на меня около того же времени произвели потрясающее впечатление исполинское полотно «Светочи Нерона» Семирадского.
И несколько картин В. В. Верещагина на тех отдельных выставках, которые гремевший на весь свет художник устраивал то в «Обществе поощрения художеств», то в частных помещениях. Стечение публики на выставки Верещагина было таково, что приходилось на улице ждать очереди и очень медленно продвигаться затем среди густой толпы. Но эти страдания были вознаграждаемы тем, что показывалось при ослепительном, только что тогда изобретенном электрическом освещении. В лучах волшебного света и «Выезд принца Уэльского в Индии» и «Панихида» (священник служит над полем, покрытым голыми трупами солдат) приобретали удивительную иллюзорность. Бывал я как раз на этих выставках Верещагина (в виде исключения) с мамой, вообще к искусству относившейся довольно равнодушно. Тут же и она не смогла устоять перед соблазном увидать вещи, о которых говорил весь город. Впрочем, не одно желание быть в курсе всего замечательного притягивало ее, но и ее глубокий «интерес к правде». Это сказывалось и во время споров за семейным столом, когда она, вообще в них не вмешивавшаяся, робко, но не без настойчивости защищала Верещагина от нападок наших заправских эстетов. Что за беда была в том, что Верещагин в своих выступлениях прибегал к некоторым «шарлатанским трюкам» (самый его способ показывать вещи в темных помещениях под прожекторами вызывал обвинение в шарлатанстве), велика ли беда, что он, Верещагин, часто бывал «бестактным» (в бестактности его обвиняли наши домашние политиканы и вояки с Зозо Россоловским во главе), велика ли беда, что он представил «Взятие Плевны» как спектакль, устроенный в угоду царю, а в картине «Si jeune et deja decore» («Такой молодой, a уже отличившийся») он обличал кумовство и протекционизм военных кругов? Все это была правда, но мама была непоколебимо убеждена, что «только правда хороша». Этот стих она очень часто цитировала.
Из разных других художественных событий того времени могу еще указать, но скорее как на курьез, на гастрольные выставки новейших произведений немецких архизнаменитостей того времени: Макарта и Макса. Трудно себе представить, какую сенсацию производили все эти показы, обыкновенно устраивавшиеся в только что отделанном новом помещении «Общества поощрения художеств» на Большой Морской. Успех этот свидетельствовал о том, в каких глубинах провинциализма утопала тогда художественная жизнь Петербурга. Не только широкая публика ничего не знала о подлинном художественном творчестве на Западе, но не ведали о нем сами художники. Даже передовые мастера, даже передвижники и их трибун В. В. Стасов принимали всерьез вещи, едва возвышающиеся над уровнем ординарной посредственности. Только провинциализмом можно себе объяснить, что такие картины, как «Штиль» Судковского, «Невский проспект» Клевера, «Последние лучи» Куинджи или «Голова Спасителя» Габриэля Макса, могли вызывать яростные обвинения и бешеные восторги. Картины Куинджи и Клевера казались до того иллюзорными, что на выставках происходили настоящие скандалы; посетители залезали через перегородку (эти картины тоже выставлялись при искусственном свете), дабы заглянуть за полотно и удостовериться, нет ли под этим «чудом» какого-либо фокуса, не освещаются ли картины транспарантом сзади. Иные же тыкали пальцем в полотно, гладили его, искали каких-либо трюков, и таких дерзателей приходилось при помощи полиции выводить насильно.