Мои воспоминания. Книга первая
Шрифт:
Балет кончался апофеозом. В глубине сцены появлялся новгородский памятник тысячелетия России, а перед ним на сцене дефилировал марш из народностей, составляющих население Российского государства и пришедших поклониться Дураку, ставшему их властелином. Тут были и казаки, и карелы, и персы, и татары, и малороссы, и самоеды. Не понимаю только, как такое дерзкое вольнодумство могло быть пропущено строгой тогдашней цензурой, да еще на подмостках императорского театра! Очевидно, блюстители верноподданничества проглядели то, что в этом может крыться непристойность и даже неблагонадежность! А детям было, разумеется, все равно — благо, гадкий старый хан погиб в котле, а полюбившийся им (в исполнении Стуколкина) Иванушка получил в жены волшебную девушку и оказался на троне.
В дефиле народностей, населяющих Россию, выступала неоспоримо самая красивая из всех тогдашних танцовщиц — дочь балетмейстера, заведомая пожирательница сердец Мария Мариусовна Петипа. Уже в «Роксане» в 1878 году она — совсем еще тогда юная, произвела на меня, восьмилетнего, некоторое впечатление, ну а тут, будучи мальчиком тринадцати лет, я и впрямь в нее влюбился, — особенно после того, как она, лихо станцевав малороссийский танец, в уста громко, на весь театр, целовалась
Моя влюбленность в Петипа достигла своей предельной степени, когда я увидал ее в «Коппелии» танцующей мазурку и чардаш. Но тут же должен прибавить, что длинноногая, ленивая, в сущности, вовсе не талантливая Мария Мариусовна была плохой танцовщицей. В смысле техники она уступала последним кордебалетным «у воды», она даже на носки вставала с трудом и охотно переходила с них на «полупальцы». Движения у нее были угловатые, а ее стану недоставало гибкости. В силу этого отец-балетмейстер и давал ей танцевать одни только характерные плясы, где она могла в безудержном вихре проявить весь свой sex appeal. Или же ей поручались роли принцесс, королев и фей, требовавшие одних только прогулок пешком да кое-каких жестов. В том же «Коньке», в третьей картине, во дворце хана, Петипа изображала «любимую альмею»; протанцевав с грехом пополам какой-то пустячный танец, она затем принималась метаться по сцене, довольно бездарно изображая муки ревности, вызванные тем, что хан предпочитает ей черноокую русскую девушку — ту самую Царь-девицу, которую ему добыл Иванушка… При всей моей влюбленности в Марусю, недостатки ее не были от меня сокрыты, мало того, именно эти недостатки я ощущал как-то особенно остро, ибо страдал от несовершенства моей пассии.
Только что упомянутый балет «Коппелия» сыграл в моем художественном развитии значительную роль. Одновременно с этим увлечением «Коппелией» я до безумия увлекся музыкой «Кармен», как раз в те же годы (1883–1884) поставленной, точнее, возобновленной; однако первое появление «Кармен» в Петербурге, за десять лет до того, прошло совершенно незамеченным. Но мое отношение к «Коппелии» было иного порядка, нежели мое отношение к гениальному произведению Бизе. Тут было несравненно меньше страстности патетического начала, зато «Коппелия» насыщена какой-то чарующей нежностью, какой-то сладостью без привкуса приторности. И не потому этот балет стал моим любимым, что в первом действии я не сводил глаз с Маруси Петипа, отплясывавшей чардаш и мазурку, и не потому еще, что исполнительница главной роли (Сванильды) — хрупкая, тоненькая, хорошенькая Никитина — подкупала не столько танцами (она была скорее слаба на ногах), сколько своей чуть болезненной грацией, а потому, что музыка Делиба с ее окутывающей лаской проникала все мое существо. Это начиналось с первых же нот увертюры, переносившей меня в чудесный мир сладостных грез. Я бы даже сказал, что те минуты возбуждения, которые я испытывал (и мой сосед по креслу, Володя Кинд, не меньше, чем я) во время беснования Маруси Петипа, скорее портили дело, нарушая нечто бесконечно более ценное — то самое, что, по мере своего роста и утверждения, становилось моим основным художественным убеждением. Благодаря «Коппелии» пробудилась моя личная эстетика, образовался мой вкус, начала слагаться для меня какая-то мера вещей, которая с тех пор созревала и пополнялась в течение всей жизни, по существу оставаясь тем же самым. Я вообще человек постоянных привязанностей, — но тут было нечто большее, тут я нашел себя (дальнейшими этапами этого самонахождения я считаю увлечение Вагнером, Римским, Мусоргским, Чайковским). И я был безгранично счастлив этой находке…
Теперь такое признание может показаться странным, а иные сочтут это и чем-то недостойным. Балет Делиба до такой степени повсеместно истрепали и испошлили, что о нем даже чуть неловко говорить серьезно. Необходимо даже иметь для того известную долю храбрости. Эту храбрость я и черпаю все из той же силы воздействия, которую испытал тринадцати-четырнадцатилетним мальчиком. Надо прибавить, что тогда соединились особенно счастливые условия для такой оценки «Коппелии». Начиная с оркестра, который под управлением тончайшего музыканта Р. Дриго, боготворившего Делиба, передавал всю кружевную тонкость партитуры, — все в тогдашнем петербургском исполнении «Коппелии» было идеальным. До чего просто и убедительно разыгрывалась нехитрая, но занимательная интрига, до чего блистательно были поставлены бравурные пляски мазурки и чардаша и упоительный финальный галоп. Как выгодно для различных артистов были придуманы их сольные номера, среди коих непревзойденными остаются сцены оживления куклы и ее шаловливые танцы. Впрочем, должен тут же сознаться, что как раз на родине «Коппелии» — в Париже я (гораздо позже) увидал мой любимый балет в неузнаваемом и искаженном виде, тогда как у нас он до конца существования императорских театров сохранил верность стилю той постановки, которую я сподобился увидать в свои отроческие годы. Очевидно, эта постановка была построена на столь прочной основе, что поколебать не удалось и в течение полувека дальнейшего ее появления на русской сцене. Менялись исполнители, менялись дирижеры, но по-прежнему оркестр зажигал не только артистов на сцене, но и зрителей. По-прежнему в начале второго действия создавалось очаровательно шутливо-мистическое настроение, по-прежнему в сцене опьянения и наследники Гердта в роли Франца и наследники Стуколкина в роли Коппелиуса были убедительны, по-прежнему все третье действие было полно подлинного настроения праздника…
Кстати, об этом третьем действии. В Париже одно время его перестали давать, и это из какого-то ложно понятого пиетета к памяти Делиба. Считается, что здесь мы имеем сотрудничество двух авторов — француза Делиба и немца Минкуса, причем трудно определить, что именно принадлежит первому, а что второму. Такой пиетет неуместен. Правда, третье действие не более как дивертисмент, какой-то придаток к главному (тогда как пьеса кончается с момента бегства Сванильды из кабинета восковых фигур), и все же этот придаток необходим для полноты впечатления. Кто бы ни был автор, но и «Марш колокола», и «Галоп», и «Танцы часов», и «Молитва» — настоящие музыкальные перлы. Что же касается «Крестьянской свадьбы», то это уже
И еще два слова о «профанации». Если Гуно обвинять в профанации Гете (о, глупость неблагодарной толпы, в которую входит и вся клика якобы передового снобизма), то и Делиба обвиняют в известной профанации Гофмана. Я ли не поклонник последнего? Ведь и он — столь жуткий, столь близкий, столь насквозь поэтичный Эрнст Теодор Амадеус — является моим кумиром и художественным путеводителем. Вот еще кому я обязан созданием своей «меры вещей». Но именно благодаря этой самой мере я не могу согласиться с тем, что Делиб повинен в какой-либо профанации, когда он передал на свой лад сюжет сказки «Песочный человек». Правда, у Гофмана царит великий серьез, это очень серьезно задумано, тогда как у Делиба все носит характер потешной шутки. Однако я убежден, что, если бы Гофман услыхал музыку Делиба, он первый пришел бы в безоговорочный восторг. Получилось во всяком случае, не уродливое искажение, а нечто самодовлеющее в своей убедительной прелести.
Считая, что я уже достаточно пространно рассказал о всем моем увлечении балетом в отдельной книге (вышла в английском переводе в 1941 году под заглавием «Reminiscences of the Russian Ballet»), я не стану в этих своих общих мемуарах особенно распространяться на эту тему. Однако ряд балетных впечатлений, полученных на заре жизни, был слишком значителен для формации моей личности и моего творчества, и обойти их здесь молчанием я не могу.
В том же году, когда я «открыл» «Коппелию» и когда получал на каждом спектакле этого балета непередаваемую радость, я познакомился и с «Жизелью». Этот балет, ставший последние годы во всем мире одним из самых излюбленных, был в те годы в загоне, его давали редко, а наши балерины избегали брать на себя главную роль. Я же увидал «Жизель» случайно на каком-то утреннике 1885 года. Танцевала не Вазем, не Соколова, не Никитина, а не очень любимая публикой костлявая, несколько угловатая, некрасивая и слишком большая Горшенкова, впрочем, считавшаяся хорошей техничкой. Зал был наполовину пуст, и, вероятно, спектакль этот был дан «на затычку», — чтобы утешить малопленительную и лишь «уважаемую» балетоманами танцовщицу. Декорации ветхие, выцветшие, костюмы сборные. Да и я сам забрел в театр один, без Володи, не из любопытства, а так — от нечего делать. И однако, этот спектакль оказался одним из самых значительных и произвел на меня впечатление прямо ошеломляющее. Оно было настолько сильно, что я с того же дня сделался каким-то пропагандистом «Жизели». В последующие времена я в разговоре с директорами театров — с Волконским и с Теляковским — настаивал на ее возобновлении, причем с момента, когда стала выдвигаться юная Анна Павлова, моей мечтой было увидать ее в этой роли. Наконец, я добился от Дягилева, чтобы во второй же сезон наших балетных спектаклей в Париже была включена «Жизель» (в моих декорациях и костюмах) и именно с Павловой. На самом деле получилось не совсем так. «Жизель» мы дали, но Павлова в последний момент подвела, отказалась, соблазненная каким-то более выгодным предложением, и ее заменила Карсавина. Но от этого ни мы, ни все исполнение балета нисколько не потеряли. Успех выдался «Жизели» с Карсавиной решительный, и именно с этого триумфа это очаровательное произведение французской романтики, совершенно было позабытое на родине, делается чем-то почти модным, и его включают в репертуар всевозможных предприятии, и самые знаменитые балерины считают за честь в нем выступать.
Я не утерпел перед соблазном забежать далеко вперед и упомянуть о дальнейшей судьбе «Жизели», но, разумеется, в тот день, когда мне выдалось счастье увидать этот балет впервые, я, тогда еще безбородый юнец, не мог себе вообразить все, что должно было произойти. И на сей раз я не увлекся артисткой, исполнявшей роль Жизели, а именно самой «Жизелью», всей печальной историей героини. Исключительная прелесть этого балета заключается именно в истории совершенно неправдоподобной и все же с полной убедительностью переданной в необычайно сжатой форме «милым Тео», ставшим с тех пор одним из моих идеалов, а в одном случае и прямым вдохновителем: сюжет моего «Павильона Армиды» навеян одной фантастической повестью Теофиля Готье. Впрочем, не следует умалять и значение музыки Адана. Она не принадлежит к первоклассным шедеврам, она не может идти в сравнение с музыкой Делиба (или Чайковского), но два-три номера до того удачны и милы, это такие находки, что именно они в значительной мере способствуют какому-то исключительному воздействию балета на зрителей. Особенно это касается знаменитого аллегро-луре, в котором при первом его появлении столько любовной нежности, так передано любовное счастье и которое при репризе (в сцене сумасшествия) вызывает почти невыносимо щемящее чувство. Пожалуй, не найти чего-либо, что так бы заражало настроением, как эта, как будто простенькая и все же единственная в своем роде мелодийка… В описываемый период я уже совершенно отвык от слез; тем не менее мелодия аллегро-луре (равно как и некоторые вальсы Шуберта в обработке Листа) неизменно вызывали во мне известное «щипание в носу», и я должен был удерживаться, чтобы не разрыдаться.
Следующее мое театральное балетное увлечение уже совершенно выпадает из периода детства, но я не могу не коснуться здесь и его в связи с предыдущим. Оно является увенчанием того внутреннего процесса, какого-то вкусового созревания, которое началось с «Коппелии» и «Жизели» (в этом процессе оказала немалое воздействие и итальянская опера) и привело к образованию самых основ моего художественного понимания. И это театральное увлечение было вызвано балетом, но на сей раз я увлекся не каким-либо произведением (как это было с «Коппелией» и «Жизелью»), а произвела на меня глубочайшее впечатление исполнительница, артистка. То была Вирджиния Цукки, появившаяся в Петербурге летом 1885 года. Мне только что минуло тогда пятнадцать лет, но во многих отношениях я себя чувствовал старше и был несравненно развитее большинства своих сверстников. Посему и мое увлечение Цукки нельзя отнести к каким-либо детским ошибкам.