Мои воспоминания. Книга вторая
Шрифт:
Было бы также слишком досадно, если бы Бакст во имя дружбы с Дягилевым отказался довести до конца уже начатую работу над постановкой балета «Фея кукол». Можно, пожалуй, пожалеть, что ему досталась тема не очень высокого полета, но Бакст не был настолько музыкален, чтобы это принять в соображение. Зато он сразу почуял все, что он может извлечь из сюжета, если перенести действие из современности в 50-е года и из Вены — в наш родной Петербург. Вспомнилась та особая радость, которую вызывали в детстве игрушечные лавки в Гостином Дворе, моя же к тому времени уже очень разросшаяся коллекция народных игрушек дала ему чудесный материал для создания в качестве апофеоза целого мира, близкого душе русского ребенка и в то же время обладающего особой прелестью ярких красок и своей хитрой затейливостью. Левушка чрезвычайно увлекся работой над «Феей кукол», чему немало способствовало дружное сотрудничество с братьями Легат, Николаем и Сергеем, — не только в
Была, впрочем, еще одна причина, почему Бакст с особым жаром и вдохновением работал над «Феей кукол». Он переживал тогда пламенный период своего романа с Любовью Павловной Гриценко, как раз незадолго до этого поселившейся в Петербурге. Любовь Павловна была дочерью П. М. Третьякова и сестрой В. П. Зилоти (супруги известного пианиста и дирижера), Александры Павловны Боткиной и Марии Павловны тоже Боткиной (две сестры вышли за двух братьев). Со всеми этими дамами мы были знакомы, но с Александрой Павловной и ее мужем у нас в это время уже образовалась более тесная дружба; недели не проходило, чтобы мы не виделись с ними по крайней мере два раза. Вполне естественно поэтому, что Любовь Павловна тоже стала нашей частой гостьей, и это несмотря на некоторые стороны ее характера, которые казались нам не столь уже привлекательными. Рядом с сестрами, и особенно с совершенно простой Александрой, Любовь Павловна казалась несколько жеманной и претенциозной. И Левушка Бакст отнесся сначала к Любови Павловне так, как вся наша компания — с некоторым недоверием, однако постепенно он первый стал менять свое отношение к ней. Когда мы его дразнили на эту тему, то он отвечал: «Мне она нравится. Это мой тип женщины». Встречая полную взаимность, его увлечение вскоре приобрело характер более пылкий, а еще через короткое время стало ясно, что это не простой флирт, а настоящий серьезный роман. Однако, как все в жизни Бакста, так и тут не обошлось в самом же начале без чего-то чудачески-комического. Особенно поразило всех, что он поместил предмет своего поклонения на самую декорацию «Феи кукол».
В поисках предлога и места для своих свидании Левушка задумал написать портрет Любовь Павловны, а так как он в это время заканчивал свою декорацию игрушечной лавки, то и сеансы происходили в этой же декорационной мастерской, лишь немного в стороне. Портрет получился очень схожим и удачным, и тогда, по странной прихоти, он решил его включить, всем напоказ, в самую декорацию. Возможно, что Любовь увидала в этом особый знак преклонения, и, во всяком случае, она не протестовала. Фигура ее на холсте была аккуратно вырезана и пришита к общей «паддуге» среди всяких паяцов, кукол, барабанов, мячей, тележек и прочих игрушек. Любовь Павловна висела в своем новомодном парижском черном платье и в своей огромной черной шляпе! Я помню изумление, охватившее ее зятя С. С. Боткина, когда на генеральной репетиции в Эрмитажном театре взвился занавес и перед его глазами, на самом первом плане предстала его бэль-сер. О каким жирным смехом он тогда залился, приговаривая: «Люба-то, Люба-то висит! Он подвесил ее под потолок! Ха, ха, ха. И ведь как похожа!..» Немалое, как тогда говорили, впечатление произвела эта чудаческая выходка художника и на высокопоставленных зрителей, когда перед ними на следующий день был представлен новый балет. Все в зале спрашивали друг друга, что это за дама висит, как живая, среди игрушек? Таким образом, сердечная тайна влюбленных стала басней города…
По постановке «Ипполита» не получилось никаких курьезов, но и она вызвала немало толков в публике и в литературных кругах. Ведь согласно плану режиссера Юрия Эрастовича Озаровского, которому была поручена постановка, надлежало представить трагедию так, как ее видели афиняне полторы тысячи лет назад, не исключая религиозно-ритуального характера. Этим Озаровский особенно угодил переводчику Еврипида — Д. С. Мережковскому. Склонный все принимать и истолковывать с какой-то религиозной, а то и мистической точки зрения, Дмитрий Сергеевич и в этом возвращении к подлинной трагедии видел некий залог поворота в религиозном сознании нашей эпохи. О, как возносился Дмитрий Сергеевич, вещая об этом в тех спорах, что велись по поводу постановки «Ипполита» и с каким вдохновением он прочел перед началом спектакля свою прекрасную вводную речь! Замечу, однако, что за исключением Бакста энтузиазм Мережковского не находил среди «Мира искусства» поддержки. Он не находил ее даже в лице духовно порабощенного Мережковским Димы. И скептики оказались правы. Никакого религиозного воодушевления торжественно-иератическое передвижение учеников и учениц Театрального училища вокруг картонного жертвенника, из которого курилась струйка пара, не вызвала, а
«Гибелью богов» я занялся с самой весны 1902 г., еще до переезда в Павловск на дачу. По условию с Дирекцией я являлся полным хозяином постановки, иначе говоря, мне была целиком и бесконтрольно поручена выработка режиссуры, вследствие чего я и не входил ни в какие предварительные совещания с кем бы то ни было — кроме как с главным машинистом Бергером, ведь от машиниста в вагнеровских операх столь многое зависит. Особенно озабочивал меня пол; этот банальный, плоский театральный паркет, который особенно мешает всякой иллюзии в «воссоздании природы». После многих опытов мне, наконец, удалось создать модель скалистой поверхности, и я особенно был доволен тем, что придумал целую систему, как посредством не особенно сложных перегруппировок этих масс они могли бы служить не только в I и в III картинах, но и во всех остальных. Что же касается до самого писания декораций, то я не отважился, несмотря на убеждения Теляковского, взять эту работу на себя (я не имел еще тогда никакого опыта), а настоял на том, чтобы мои декорации были написаны Коровиным. С ним я успел договориться обо всем, и он заверил меня, что относится к задаче с величайшим вниманием и даже с пиететом: «Тебе, Шура, — говорил он мне, — и в Москву нечего приезжать, мы все напишем тютелька в тютельку по твоим эскизам и прямо доставим к сроку в Петербург».
Возможно, что при этом он был совершенно искренен; в тот момент ему действительно хотелось угодить другу. Когда же до дела дошло, то получилось несколько иначе. Набрав, кроме того, кучу работы и для Москвы и для Петербурга, Коровин не только сам не успел дотронуться до моих холстов, но едва дал себе труд следить за тем, как исполняют декорации «Гибели богов». В результате такой беспризорности получилось нечто весьма огорчительное — и пришлось сразу же обратиться к директору с просьбой дать мне возможность самые грубые недочеты исправить.
Однако недовольство Коровиным было одно, а мое недовольство самим собой — другое и чем-то более серьезного характера. Дягилев написал в «Мире искусства» о моей постановке довольно строгую критику и на сей раз это его малодружественное выступление я ощутил с особой горечью, так как и сам остался далеко не довольным собой. Главное, чего мне не удалось добиться, — это объединяющего стиля. Получившийся у меня общий характер постановки, правда, несравненно лучше подходил к духу вагнеровской музыки, чем то, что я видел в Германии и в Париже, но вот в этом моем ансамбле было слишком много мелких ненужных подробностей, тогда как я сам сознавал, что здесь требуется величайшая простота. Согласен я был с Дягилевым и в том, что моя постановка получила слишком реалистический оттенок.
Кое-чем, впрочем, я был все же и доволен. Больше всего я угодил себе в Зале Гибихунгов. В виденных мной (и считавшихся образцовыми) постановках во Франкфурте, в Мюнхене этот зал имел просто смешной вид. Не только ничего убедительного не получалось там из старания профессиональных декораторов создать первобытные, грозные и все же царственные чертоги, но и в чисто археологическом смысле эти измышления выказывали ужасное невежество. Напротив, мне кажется, что моя зала вышла и жуткой, и грандиозной, и убедительной в своей первобытности. В этих хоромах, состоящих из массивных каменных глыб, поддерживающих сложный переплет темных от древности стропил, покрытых загадочной резьбой, только и могли жить такие дикие, но в своей символичности грандиозные существа, как Гунтер, Гудруна и Хаген. Каждый раз на спектаклях я и получал лестное для себя ощущение чего-то подлинного, когда занавес после музыкального антракта снова взвивался.
Вспоминается по поводу постановки «Гибели богов» еще один курьезный случай. На одной из последних репетиций (и уже тогда, когда действие разыгрывалось в декорациях, но все еще не в костюмах), театр посетил Теляковский. Увидав на авансцене рояль, он сел за него и с большой бравурой заиграл вальс собственного изобретения (тут же импровизируя) — на темы вагнеровского «Кольца». О, как я и Феликс Блуменфельд, как мы были шокированы такой бестактной шуткой! Даже ненавистник Вагнера Э. Ф. Направник обиделся за непризнаваемого им бога. Между тем наш солдафон-директор пустился на такую неуместную шутку, наивно воображая, что он этим оживит атмосферу и придаст всем бодрости. Полный добрых намерений, но лишенный душевной тонкости — таков был весь Владимир Аркадьевич.
Как к священнодействию относилась зато к своей роли Фелия Литвин, незадолго до спектакля прибывшая прямо из Парижа. Однако, увы, как раз она причинила мне лично наибольшее огорчение. Началось с того, что она отказалась надеть мой костюм, над сочинением которого я так бился — в поисках чего-либо, что скрадывало бы ее чрезмерную полноту. Бедняжка не понимала, что в этом ночном пеньюаре, в котором она привыкла выступать, да еще с треном и с талией в рюмочку, из-за чего ее могучая грудь вздымалась под самый подбородок, она была просто карикатурно смешна.