Мортальность в литературе и культуре
Шрифт:
Как и стихотворение, прозаический парафраз состоит из 124 слов, являясь, по сути, его интерпретацией, только весьма поверхностной. В ней отсекаются смыслы, которые рождаются благодаря звуковой и ритмической организации, позволяющей войти в эстетический резонанс с лирическим субъектом. Причины переживаемого им кризиса, малопонятные из прозаического пересказа, нам предстоит выяснить. Для этого сопоставим фрагмент повести и стихотворный текст.
Алкогольная мотивировка ментального состояния эксплицирована в прозе и имплицирована в стихах. На нее указывают обостренное слуховое восприятие 471 и положение героя в пространстве («в одежде… поверх постельного белья»). Обыденность сцены оттеняется соседством с потусторонним миром, чей ужас осознается не сразу. Отсюда самоуверенная («Ну-ну, без глупостей») попытка «договориться» с душой, зная, что «ей не впервой, и раньше сходило с рук» (ср. с интонацией снисходительности у О. Мандельштама: «Душа ведь женщина, ей нравятся безделки…» 472 ). Но нельзя «договориться» со смертью (интересно, что в повести у нее нет пола). Если ее появление в прозе, вызванное алкогольным галлюцинозом, происходит извне (шум лифта, кряхтенье, отряхивание снега), то в стихах – изнутри и связано с экзистенциальным кризисом героя. Смерть репрезентирована не через звуковые сигналы, а через символику бытовых деталей. Так, окурок вопреки стилистической формуле «жизнь (надежда) теплится» ассоциируется со смертью. По-видимому, здесь проявилась литературная память автора (от «Не докурив последней папиросы» Н. Майорова до «Только пепел знает, что значит сгореть дотла» И. Бродского), наделившего эту деталь мортальной семантикой.
471
Ср. с аналогичной сценой у С. Довлатова: «Проснулся я у Марины, среди ночи. Бледный сумрак заливал комнату. Невыносимо гулко стучал будильник» (Довлатов С. Компромисс // Довлатов С. Зона: записки надзирателя. Компромисс. Заповедник. М., 1991. С. 165).
472
На возможную параллель со стихотворением О. Мандельштама «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» указала А. Ф. Калинина (см.: Анализ одного стихотворения: «Всё громко тикает. Под спичечные марши…» С. Гандлевского. С. 165–166).
473
Там же. С. 171.
474
См., например: Малоян З. Символика ключей в искусстве [Электронный ресурс]. Режим доступа:Загл с экрана.
475
Ср. с рассуждением из набоковского «Дара»: «…Человек, рассказывающий свой сон (как всякий сон, бесконечно свободный и сложный, но сворачивающийся как кровь, по пробуждении), незаметно для себя и для слушателей округляет, подчищает, одевает его по моде ходячего бытия, и если начинает так: “Мне снилось, что я сижу у себя в комнате”, чудовищно опошляет приемы сновидения, подразумевая, что она была обставлена совершенно так, как его комната наяву» (Набоков В. В. Дар: роман. С. 334).
Если персонификация смерти в повести принадлежит внеязыковой реальности, то в стихах она находится внутри языкового мира, порождая череду созвучий. Именно эти случайные, семантически не связанные между собой рифмы («смерть», «жердь», «круговерть», «твердь» 476 ) демонстрируют бессилие поэта («мученье рифмача» 477 ), неспособного вырваться за пределы клише 478 . Круговорот созвучий приводит к мысли об угасании творчества. Смерть, которая в «Трепанации черепа» означала конец жизни героя, в стихах превращается в метафору его поэтической гибели. К ужасу небытия добавляется страх немоты. (Поэт, который не пишет, словно не существует.) Такая «смерть», пожалуй, страшнее, физической. Вторая часть стихотворения разворачивает эту мысль в сюжет.
476
Данный ряд рифм за исключением «смерть – круговерть» (возможный источник – «Bagatelle» И. Бродского) отсылает к замечанию В. Ходасевича о В. Брюсове (см.: Скворцов А. Э. Самосуд неожиданной зрелости. Творчество Сергея Гандлевского в контексте русской поэтической традиции. М., 2013. С. 42).
477
Отмеченная А. Э. Скворцовым отсылка к «Евгению Онегина» А. Пушкина («Мученье модных рифмачей») (гл. 4, строфа XXX) (там же).
478
О «круговой поруке рифм» размышляет герой «Дара»: «Рифмы по мере моей охоты за ними сложились у меня в практическую систему несколько карточного порядка. Они были распределены по семейкам, получались гнезда рифм, пейзажи рифм. “Летучий” сразу собирал тучи над кручами жгучей пустыни и неминучей судьбы. “Небосклон” направлял музу к балкону и указывал ей клен. “Цветы” подзывали мечты, на ты, среди темноты. Свечи, плечи, встречи и речи создавали общую атмосферу старосветского бала, Венского конгресса и губернаторских именин. “Глаза” синели в обществе бирюзы, грозы и стрекоз – и лучше было их не трогать» (Набоков В. В. Дар: роман. С. 333).
С постели встает жена лирического субъекта, которую он, находясь в состоянии алкогольной амнезии, не узнает и принимает за чужую женщину. (Ее нагота – возможный след из прошлого.) Она надевает балахон (вид одежды, неотличимый в темноте от ночной сорочки) и покидает жилище. Вопрос о том, кто эта женщина, может решаться по-разному 479 . Вероятно, так Гандлевский представляет уход музы в облике жены и/или жены в облике музы (для поэта они не различимы). При этом нас не должно смущать противоречие: не узнает жену, но боится, что она уйдет. Первая реакция лежит в области сознания (а оно находится в измененном состоянии), вторая – в области бессознательного. Поэт, напомним, не рассказывает сон, а пытается воспроизвести его, сохраняя достоверность вид'eния. Как и в поэзии, здесь возможны смысловые интерференции: «просторный балахон» можно уподобить «синему плащу», завернувшись в который героиня А. Блока уходит в ночь из дома («О доблестях, о подвигах, о славе…»).
479
Высказывались мнения, что это – душа героя, которая «как бы из него самого появляется» (А. Ф. Калинина), «предположительно отделяется от тела» (Ю. М. Камильянова), «покидает тело после окончания жизни» (Б. В. Орехов) (Анализ одного стихотворения: «Всё громко тикает. Под спичечные марши…» С. Гандлевского. С. 166, 173, 177). В такой трактовке остаются неясными ее нагота (может ли она быть у души?), облачение в балахон, молчание (вряд ли до этого момента душа была разговорчива), обладание высшим знанием (это не согласуется с фамильярным обращением «Ну-ну, без глупостей»).
Кульминацией сюжета становится сцена расставания на фоне абсолютного молчания. Слово «ад» стилистически и семантически отличается от «инфернальной» номинации в прозаическом фрагменте. Если в нем состояние, передаваемое разговорным выражением «Ад какой-то», не выходит за пределы алкогольной интоксикации, то в стихах высказывание «вот это ад и есть!», предваряемое обращением «Отцы, учители», воспринимается с учетом претекста. Оно отсылает к словам старца Зосимы из романа Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» 480 («Отцы и учители, мыслю: “что есть ад?” Рассуждаю так: “Страдание о том, что нельзя уже более любить”» 481 ). Смысл этой отсылки не столько в актуализации Гандлевским темы нехватки любви, сколько во внимании к «пороговому», лиминальному состоянию 482 . Уход музы (жены) – это ад «по совокупности потерь», из которых самая тяжелая – утрата поэтического дара, речи. Звук вытесняется неразборчивым иероглифом, а приснившаяся жизнь (метафора «жизнь есть сон») превращается в нечто загадочное и одновременно обыденное – неразгаданный ребус на пыльном секретере. Состояние обреченности материализуется в ритмике 6-ст. ямба: преобладающий асимметричный тип, экспрессивный и гибкий («Отцы, учители, вот это – ад и есть»), сменяется в четырех финальных стихах симметричным, звучащим замедленно и отчужденно («В прозрачной темноте пройдет до самой двери…»).
480
Отмечалось, в частности, А. Э. Скворцовым, Ф. Цацаном, С. С. Шауловым.
481
Достоевский
482
Ср.: «Сколько сосредоточенного страха принесла мне эта вера в слова перед операцией, когда днем, а особенно ночью, мысли мои испуганно толпились у понятной черты! Два моих последних стихотворения были о смерти, причем последнее (вероятно, «Когда я жил на этом свете…», 1995. – А. Г.) впрямую; раньше за мной такого не водилось.
<…>
<…> Эти стихи [«Все громко тикает…»] …просто не позволят мне, если я действительно поэт, выжить. А если они выпустят меня отсюда [из больницы], значит, никакой я не поэт…» (с. 57–58).
«Всё громко тикает…», по признанию автора, – это стихотворение «о молчании, караулящем мою речь» (с. 56) 483 . Такое молчание равносильно смерти, которая символически наступает с уходом жены и/или музы. В этой мортальности особенно показательна трансформация алкогольного опыта, запечатленного в прозе, в состояние экзистенциальной тревоги, воплощенной в стихах. Стихотворение начинается как аналог прозаического фрагмента, но с восьмой строки уходит «в сторону». В нем возникает сновидческий сюжет, который повышает информативность текста. Поэт договаривает до конца то, что в повести обрывается сценой похмельного утра: «Жена встает разводить детей по их учреждением. Я дожидаюсь отхода домашних и снова впустую давлюсь над унитазом» (с. 76). Стихи избавляют читателя от этих подробностей, ибо говорят не о жизни тела, а о душевных терзаниях художника. Ключевая роль здесь отводится женщине (музе), чей образ иррационален и смертоносен 484 . Она казнит поэта молчанием, а ее «балахон» напоминает одежду палача 485 .
483
Возможна и расширительная трактовка: «ужас бытия без общения, осознание необходимости сказать и услышать, “разобрать слова”» (М. М. Гиршман) (Гиршман М. М. О ритмической композиции стихотворения С. Гандлевского «Всё громко тикает. Под спичечные марши…». С. 144). Правда, в таком прочтении больше Бахтина, чем Гандлевского.
484
Об образе музы у Гандлевского см., например: Скворцов А. Э. Самосуд неожиданной зрелости. С. 136–138.
485
Ср.: «…Муза… поэту [Гандлевскому] скорее враждебна – именно от нее исходит угроза “молчания”, которого так боится герой» (Бокарев А. С. Творчество поэтов группы «Московское время» в контексте русской лирики 1970–1980-х годов: дис. … канд. филол. наук. Ярославль, 2013. С. 155).
Стихи Гандлевского, как показывает приведенный пример, действительно растут из «сора». Они же этот сор разметают, когда становятся «наваждением» (с. 76). Проза поэта, несмотря на отмечавшуюся критиками тематическую и мотивную зависимость от стихов, по своему художественному уровню не уступает его поэзии 486 . Вместе с тем в сознании автора стихи стоят выше прозы главным образом из-за их предсказательной силы 487 . Право художника – думать так. Нам было интересно другое – увидеть, как стихотворение, у которого есть прозаический аналог, преобразует эмпирическую реальность в реальность эстетическую.
486
См.: Скворцов А. Э. Самосуд неожиданной зрелости. С. 22.
487
«…Сказанное, особенно в рифму, обязательно сбывается, только непредсказуемым образом, иногда не прямо, а вбок» (с. 56).
Трансформация оппозиции «живое / мертвое» при переводе литературного текста на киноязык 488
Одной из особенностей перевода литературного текста на киноязык является неизбежная обязательная визуализация того, что в литературном произведении выражено словесно. «Литература передает информацию через словесный ряд, а кино использует как звуковой, так и визуальный ряд, что увеличивает выразительные средства кино, не делая их, тем не менее, безграничными» 489 . Но как можно визуализировать отвлеченные понятия? Каждый раз в таких ситуациях режиссеры поступают по своему усмотрению, предлагая что-то оригинальное и вызывая тем самым споры об адекватности экранизаций.
488
Работа над статьей выполнена в рамках проекта РГНФ № 15-34-01013.
489
Арутюнян С. М. Слово и визуальный образ (к проблеме экранизации литературных произведений) // Визуальный образ (междисциплинар. исслед.). М., 2008. С. 131.
Рассмотрим фильм А. Хржановского «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину» (2009) – экранизацию эссе И. Бродского «Полторы комнаты». Ключевой в литературном тексте Бродского мотив смерти и ключевая оппозиция «живое / мертвое», представленные в размышлениях и воспоминаниях автора, в кинокартине получают визуальное воплощение в образах двух ворон и кота – животных, связанных с миром мертвых. Каждый герой фильма имеет свое alter ego из животного мира. Это проявляется в речи персонажей, их действиях, некоторых сюжетных ходах, даже в музыкальном оформлении, а также в использовании анимационных вставок в кинокартину. Созданием второго плана повествования с зооморфными метафорами режиссер по-своему интерпретирует эссе Бродского «Полторы комнаты» и создает особый киноязык, апеллирующий к культурным ассоциациям.
Главные герои фильма подвергаются зооморфизации (уподоблению животным) через поведение, речь (как персонажей, так и закадрового рассказчика), а также благодаря мультипликационным вставкам. Если анималистическими прототипами родителей являются вороны, то поэта – кот.
Поскольку Иосиф Бродский – главный герой картины, «кошачья» тема представлена здесь особенно ярко и разнообразно. Как воспоминание о раннем детстве поэта звучит колыбельная «У кота ли, у кота, колыбелька золота». Анимационный кот сидит за спиной маленького Иосифа на санках в эмиграции во время войны. Позже в новую квартиру семья по народной примете первым впускает рыжего кота, который в старости будет ассоциироваться у родителей с отсутствующим сыном. Звучит голос за кадром: «В детстве я растягивал на кошачий манер многие слова, в которых были подходящие гласные, в результате чего в нашем доме стояло сплошное мяуканье». Отец поэта говорит жене: «Мясо, Мася!» Мать отвечает: «Перестаньте звать меня кисой! И оставьте ваши эти кошачьи песни и слова, иначе останетесь с кошачьими мозгами!» Пушкинский образ Ученого кота живет в буфете, он становится первой музой для начинающего поэта. Молодой Бродский представляется всем Иосифом Кошкиным, и в одном эпизоде цитирует другу булгаковского Кота Бегемота: «Мы ничего не делаем, починяем примус». Родной город также ассоциируется у Бродского с родственниками кота: статуями львов, сфинксов, анимационными львами с крыльями, летящими по небу.
Вор'oны появляются в первых кадрах фильма раньше других животных. Используется такое монтажное чередование кадров, что родители поэта начинают ассоциироваться у зрителей с воронами еще до словесных объяснений этой параллели: Бродский звонит по телефону из Нью-Йорка -> в старой квартире стоит телефонный аппарат и звучит телефонный звонок -> слышится карканье и прилетают две вороны -> Бродский -> родители в своей комнате в Санкт-Петербурге -> Бродский -> фотография родителей -> Бродский -> улетающие в небо вороны -> уходящий в сторону моря Бродский. Звучит голос за кадром: «С недавних пор у меня во дворе поселились две вороны. Они появились поодиночке. Первая – два года назад, когда умерла мать, вторая – в прошлом году, сразу после смерти отца». Мать Бродского, рассматривая портрет человека в альбоме, говорит, что у ее мужа такой же большой клюв, но их сын, к счастью, не унаследовал его. По отношению к своему дому герой в речи использует распространенную метафору «родное гнездо».