Московские коллекционеры
Шрифт:
Тем временем бывший морозовский особняк продолжал жить совсем новой жизнью — как Второе отделение Музея новой западной живописи. В 1923 году Морозовское отделение «организационно объединили» с Первым, Щукинским, и вдобавок переименовали. Слово «живопись» в названии музея заменило слово «искусство», и труднопроизносимая аббревиатура «ГМНЖЗ» превратилась в «ГМНЗИ». Оба особняка были уплотнены до предела. В каждом умудрились разместить не только по музею, но еще и «нарезать» клетушек для десятков жильцов. И все равно Комиссия по разгрузке города регулярно атаковала то одно, то другое здание. В 1925 году морозовский дворец на Пречистенке, уже носившей имя теоретика анархизма П. А. Кропоткина, чуть было не передали родильному приюту. Спасло вмешательство наркома иностранных дел Чичерина. Георгий Васильевич был из «бывших» (сын дипломата и баронессы, племянник видного юриста) и выделялся среди кремлевских чиновников образованностью (говорил на всех европейских языках и объяснялся на арабском, разбирался в музыке и даже написал книгу о Моцарте). Дипломат, подписавший Брестский мир и Раппальский договор, Чичерин
В том же году из морозовского особняка увезли русские картины. Отечественное искусство и раньше не отвечало теме музея, но до него просто руки не доходили. Коллекция была огромной — 318 единиц хранения, ее передавали Государственному музейному фонду больше двух лет. Десяток-другой картин успел исчезнуть, что-то «разбросали» по провинциальным музеям, однако большая и лучшая часть досталась Третьяковской галерее и удивительно органично влилась в ее собрание. Представить себе эти картины когда-то висящими у Морозова просто невозможно, тем более что о происхождении работ на музейных этикетках в наших музеях писать не принято. Даже для П. М. Третьякова не было сделано исключения, хотя он и считался в СССР первым и единственным русским коллекционером [136] .
136
По чистой случайности в текст декрета о национализации галереи в историческое название «Московская городская художественная галерея П. и С. М. Третьяковых» Ленин вписал одно только слово — «имени». Вот такая, казалось бы, мелочь и сохранила имя бывшего владельца и основателя галереи.
Государственная Третьяковская галерея сделалась главным музеем города, а всю прочую «мелочь» вроде пролетарских музеев, музеев старины и дворянского быта с середины 1920-х начали закрывать, объясняя нехваткой средств на их содержание. Политика слияния и поглощения достигла кульминации к 1928 году, когда пало Щукинское отделение ГМНЗИ. Искать заступничества у высокопоставленных покровителей больше не имело смысла: нэп был на исходе, старых большевиков еще не трогали, но профессиональных революционеров от дел постепенно отстраняли. Приказ об освобождении особняка на Знаменке был исполнен. Картины перевезли на улицу Кропоткина, и на этом история Щукинской галереи закончилась. Собранный из полотен Гогена «иконостас», Розовая гостиная Матисса, Музыкальный салон Моне и Кабинет Пикассо остались только на фотографиях.
Из Первого и Второго доселе автономных отделений получился объединенный музей — уже не de jure, a de facto [137] . К двумстам пятидесяти морозовским вещам прибавили столько же щукинских. Если оперировать цифрами, вышло совсем неплохо: 19 полотен Клода Моне, 11 — Ренуара, 29 — Гогена, 26 — Сезанна, 10 — Ван Гога, 9 — Дега; 14 — Боннара, 22 — Дерена, 53 — Матисса и 54 — Пикассо. Терновец оказался прав: впечатление от такого музея не могло не ошеломить. Хотя в реальности все складывалось отнюдь не столь оптимистично: картин оказалось гораздо больше, чем могло поместиться на втором этаже морозовского особняка. Многое сразу же убрали в запасник. Временно. Вопрос с помещениями обещали решить в течение первой пятилетки.
137
Согласно отчету ГМНЗИ за 1922–1923 годы в Морозовском отделении насчитывалось 318 произведений русских художников (в том числе шесть скульптур), французский отдел состоял из 252 единиц (в том числе 202 произведения живописи, 39 скульптур и 11 керамики).
Впрочем, надобность в этом отпала: к «уничтожению» объединенного ГМНЗИ приступили практически сразу после открытия музея в декабре 1929 года. Бригаде Народного комиссариата рабоче-крестьянской инспекции РСФСР, осмотревшей в 1930 году новую экспозицию на улице Кропоткина, 21, музей не понравился. Еще бы! Ничего пролетарского — зрелище «для гурманов и эстетов». Единственный шанс сохранить собрание — переустроить музей по-новому, по-советски. Попробовали перевесить картины по «сюжетно-тематическому принципу». Начали высчитывать проценты: сколько имеется в наличии картин беспредметных, а сколько сюжетных, но для массового зрителя непонятных. Сколько — «понятных, но не отражающих общественные проблемы», всяких там натюрмортов и пейзажей «без людей». Или, наоборот, картин с персонажами, но «без очевидной классовой принадлежности». Сосчитали «революционно-активные, агитирующие в нужном направлении» картины и из них уже выбирали «реакционно-активные, затемняющие классовое сознание». В отдельную группу поместили нейтральные, «пассивно-протокольные портреты», выражаясь языком инспектирующих.
Ситуация складывалась катастрофическая. Картин на тему рабочего класса удалось насчитать всего девять, что составило лишь 2,18 процента от их общего числа [138] . Ответом на призыв к деятелям культуры идти по пути создания «Магнитостроев искусств» вполне мог стать всероссийский комбинат, «регулирующий распределение и использование видов искусства» в пределах Москвы и провинции. Как раз на базе коллекций ГМНЗИ и ГТГ и планировалось создание подобного комбината, а шефство над ним могло быть поручено одному из промышленных
138
С этими документами меня познакомила заведующая Отделом рукописей ГМИИ имени А. С. Пушкина М. Б. Аксененко, за что я ей глубоко благодарна. См.: Аксененко М. Б. Как закрывали Сезанна и Матисса // Мир музея. 1998. № 6–7.
Это по линии идеологии. А по линии материальной не лучше: огромный морозовский особняк, по-прежнему не дававший покоя. На этот раз на него «положила глаз» Военная академия РККА. И опять нашелся заступник. Сменивший Луначарского новый нарком просвещения РСФСР старый партиец Алексей Сергеевич Бубнов выступил в защиту ГМНЗИ совершенно по-советски. Он пригрозил обратиться в партийные инстанции, если «посягательства на установленную для настоящего периода минимальную квоту на сеть музеев» не прекратятся. Музей удалось сохранить, однако коллекции методично сокращались. Во-первых, передавали картины в провинцию (такое были обязаны тогда делать многие музеи), а во-вторых, менялись с Эрмитажем. Подобная практика — мы вам новое искусство, а вы нам старое — продолжалась несколько лет. В свое время у Ленинграда вообще был реальный шанс получить не несколько десятков полотен, а щукинскую галерею целиком. Если бы в 1926 году Комиссия по разгрузке завладела особняком в Знаменском, то Щукинское отделение отправилось бы напрямую в Ленинград…
Упадочное буржуазное искусство методично убирали в запасник, который стремительно увеличивался, но повесочной площади по-прежнему отчаянно не хватало. Панно Дени забили щитами и превратили бывший концертный салон в зал Матисса, а дубовые панели в готическом кабинете затянули дешевым холстом и повесили картины Пикассо.
Тем временем Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей начала активно «прощупывать» ГМНЗИ на предмет изъятия картин для продажи. После принятого на закрытом заседании Совнаркома секретного постановления «О мерах к усилению экспорта и реализации за границей предметов старины и искусства» в 1928 году каждый советский музей «обложили» данью. Не зная, чем еще поправить катастрофический дефицит бюджета, правительство решило начать распродажу государственных музеев (бывшие частные собрания и дворцы уже давно активно «экспортировались»). Самыми перспективными клиентами импортно-экспортная контора «Антиквариат» считала американцев: они покупали все без исключения — драгоценности, иконы, мебель, книги, живопись барокко и ренессанса. Готовы были даже купить храм Василия Блаженного, разобрать и увезти за океан.
Охотников до импрессионистов и французской живописи, к сожалению (а вернее, к счастью), оказалось немного. Один только доктор Альберт Барнс из Филадельфии, пожелавший приобрести Сезанна. «Антиквариат» пожадничал и запросил за щукинского «Пьеро и Арлекина» почти полмиллиона немецких марок (стоимость назначали именно в марках, поскольку во всех сделках начиная с середины 1920-х Советам посредничала Германия). Клиента такая цена сильно смутила [139] . Был и второй покупатель. На него вышла американская галерея Нодлера, также державшая связь с «Антиквариатом» через Берлин. На этот раз все сложилось. Морозовские «Мадам Сезанн в оранжерее» Сезанна и «Ночное кафе» Ван Гога, а с ними Ренуар и Дега (первый ранее принадлежал князю Сергею Щербатову, а второй — Михаилу Рябушинскому), благополучно перекочевали в частную коллекцию Стивена Кларка. Четыре картины обошлись наследнику состояния, заработанного на производстве швейных машин, в 260 тысяч долларов. Сделка успела состояться до заключения дипломатических отношений со Штатами, иначе бы исков бывших собственников и их наследников было не избежать. И все равно мистер Кларк опасался скандала и держал покупку в секрете до конца дней. А если и давал картины на выставки, то только анонимно [140] .
139
Сколотивший солидный капитал на продаже пенициллина, Барнс счел назначенную за Сезанна сумму нереально высокой. Кстати, именно для Альберта Барнса в конце 1930–х годов Анри Матисс напишет панно — своего рода парафраз щукинских «Танца» и «Музыки».
140
«Мадам Сезанн в оранжерее», «Подавальщица из ресторана Дюваль» Ренуара и «Певица в зеленом» Дега попали по завещанию С. Кларка в 1960 году в Метрополитен — музей, а «Ночное кафе» Ван Гога — в музей Йельского университета.
Экспортно-антикварная кампания пережила несколько волн. Первую — в 1920 году, вторую — в 1922–1923 годах и третью, заключительную, — в 1928–1933 годах. Последняя оказалась самой мощной. Ученые, музейщики и прочая гуманитарная общественность уже не могли сопротивляться. К счастью, к концу 1933 года торговля произведениями искусства из советских музеев сошла на нет. В Германии к власти пришел Гитлер, и с верным посредником пришлось расстаться. То, что СССР торгует своими музеями, стало известно всему миру. Разграбление удалось приостановить вовсе не благодаря отчаянным протестам деятелей культуры. Советский Союз признали почти все страны, и бесчисленное количество исков со стороны бывших владельцев сделалось реальным препятствием для дальнейшей торговли. Причем правовые и юридические последствия беспокоили потенциальных покупателей куда больше, нежели «красных купцов».