Москва / Modern Moscow. История культуры в рассказах и диалогах

Волков Соломон Моисеевич

Скоморошеское начало в творчестве “бубновых валетов” чувствовалось очень сильно. Но они, как и древнерусские юродивые, своим скоморошеством не просто развлекали аудиторию – они ее учили. Их “шаловство” было преднамеренным, их “безобразие” – нарочитым. Маска балаганного глумления скрывала высокие дидактические цели, столь типичные для русского авангарда. Внешне издеваясь над публикой, “валеты” стремились вывести ее на путь духовного возвышения и в конечном счете спасения. Их можно считать “новыми юродивыми” русской культуры.

* * *

Примечательно, что разговоры с Матиссом в октябре 1911 года послужили московским авангардистам существенным катализатором в их эстетических исканиях. Лестные слова французского мэтра об особой

миссии русской культуры, которой нечему больше учиться у Запада, ибо она еще не растратила “жара своей души”, были мгновенно апроприированы.

Уже в декабре того же года друг Пастернака, молодой поэт и теоретик Сергей Бобров, выступая с докладом на Всероссийском съезде художников от имени московских авангардистов (он окрестил их русскими пуристами), самоуверенно провозгласил: “В настоящее время, как мы полагаем, русские пуристы перестали учиться во Франции. Преодолев французов, русские пуристы увидели, что на их родине так много еще нетронутого и неразработанного. Наши изумительные иконы – это мировые венцы христианского религиозного искусства, наши старые лубки, северные вышивки, каменные бабы, барельефы на просфорах, на крестах и наши старые вывески. Здесь столько нового, никем не тронутого. Теперь, кажется, любят старину художники, занимаются ею, но почему-то сами они не идут далее дешевой и пошловатой стилизации, не понимая, не чувствуя громадной живописной ценности бесхитростных этих шедевров. Но русские пуристы, приглядев все эти ценности, сжились с ними, вошли в самую душу их. Отныне наша родная старина, наш архаизм ведет нас в неизведанные дали” [37] .

37

Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала ХХ века. М., 1993. С. 180–181.

* * *

В 1915 году Гончарова и Ларионов уехали из России в Париж – и получилось, что навсегда. Там их творческая деятельность оказалась тесно связанной с легендарной антрепризой Сергея Дягилева “Русские сезоны”. Эти годы – до внезапной смерти Дягилева в 1929 году – стали временем шумной международной известности обоих художников. Их декорации и костюмы к спектаклям на музыку Римского-Корсакова, Стравинского, Прокофьева поражали яркостью, пышностью, экзотизмом – европейская элита ими восхищалась.

Потом пришли трудные времена. Как вспоминала Татьяна Яковлева-Либерман (та самая, адресат любовных стихов Маяковского), с которой я познакомился в 1970-е годы в Нью-Йорке, в довоенную эпоху картины художников-иностранцев в Париже продавались плохо. Даже самые значительные из них зарабатывали на жизнь иллюстрированием книг, росписью тканей, разного рода оформительской работой.

Этим занялись и Гончарова с Ларионовым, поселившись в двухкомнатной квартирке на пятом этаже (без лифта) по улице Жака Калло. В каждой комнате, рассказывала Яковлева, было по одному окошку. Квартира была забита эскизами, рукописями, книгами – даже постель Гончаровой была обустроена на них.

В конце их долгой жизни (Гончарова умерла в 1962 году, Ларионов – в 1964-м) распродажа этих сокровищ редко наведывавшимся коллекционерам стала для художников главным источником дохода. Жили они, по словам Яковлевой, скудно, но никогда не жаловались. О России вспоминали с ностальгией, иногда встречались с гостями из Советского Союза, но приехать в Москву так и не собрались. Да никто их туда и не звал, хотя ни в каких враждебных политических акциях они замечены не были (Гончарова приняла французское гражданство лишь после того, как прожила в Париже двадцать пять лет).

Один из советских визитеров, прозаик Владимир Лидин, описал Гончарову, какой увидел ее в 1961 году: “Ее бедные, некогда широко владевшие декоративной кистью руки были скрючены от ревматизма, и вся она была высохшая, как бы еле существующая” [38] .

Но Гончарова гордо сказала Лидину: “Я ведь продолжаю работать. Конечно, писать картины я уже не могу, но я беру карандаш в обе руки и рисую…”

У Кончаловского, который после выхода Гончаровой и Ларионова из “Бубнового валета” стал (вместе с Лентуловым) ведущим участником этого художественного объединения, тоже была возможность поселиться в Париже. В 1924 году у него там прошла весьма успешная выставка; Кончаловского приметили, работы его начали продаваться.

38

Лидин Вл. Г. У художников. М., 1972. С. 76.

В отличие от Гончаровой и Ларионова, Кончаловский блестяще говорил по-французски. В начале века он жил в Провансе, обожал Сезанна, любил французскую кухню. Но вернулся в Советский Союз, чтобы всю оставшуюся жизнь тосковать по Франции. Почему он так поступил? Его внук, кинорежиссер Андрон Кончаловский, считал, что художник был европейцем, которому жить надо было в России.

Да, так бывает. В Советской России Кончаловский обустроился на зависть многим другим бывшим авангардистам, стал народным художником РСФСР, действительным членом Академии художеств. В 1943 году, в разгар войны с Гитлером, был удостоен Сталинской премии первой степени – “за многолетние выдающиеся заслуги”.

У Кончаловского имелась роскошная мастерская в Москве, на Садовом кольце. Но жил он в собственном поместье в ста километрах от столицы. Трудоголик по натуре, Кончаловский с увлечением писал с утра до вечера – портреты, пейзажи, натюрморты. Все покупалось музеями или частными заказчиками и коллекционерами: работы мастера ценились высоко.

В своем “советском” поместье Кончаловский наладил крепкое хозяйство: разводил коров, свиней, баранов. В батраках у него были местные колхозники. А художник самолично окапывал яблоневый сад, собирал мед из ульев. Построил коптильню, где изготовлял любимый им хамон. Копченые окорока, связки лука и перцев висели в обширной кладовой, там же стояли мед в банках и стройные ряды бутылок с вином.

Все это не только шло на стол, но и использовалось в постановке натуры для знаменитых “голландских” натюрмортов художника, живописавших “советское благоденствие”. Анахронистическая “барская жизнь” Кончаловского много позднее была отражена в талантливых ностальгических кинофильмах его внуков Андрона Кончаловского и Никиты Михалкова – “Дворянское гнездо”, “Дядя Ваня”, “Обломов”.

При этом в кругу ближних Кончаловский комментировал советские порядки и нравы весьма иронично. Позволил себе однажды и более опасную публичную шутку. Когда в конце 1930-х годов Кончаловскому, прославленному портретисту, власти заказали портрет Иосифа Сталина (а от такого предложения вряд ли кто в те жестокие времена посмел бы отказаться), художник поинтересовался: “А Сталин будет мне позировать?” Ему ответили: “У товарища Сталина на это времени нет! Делайте по фотографии”. И услышали от Кончаловского буквально следующее: “А я реалист и не могу писать портрет по фотографии! Я пишу только тех, кто может мне позировать!” [39]

39

Михалков С.В. От и до… М., 1998. С. 208.

Этот смелый жест сошел художнику с рук еще и потому, что он – вероятно, не без умысла – явно культивировал эксцентричность своего образа, унаследованную от давней маски “секулярного юродивого” эпохи “Бубнового валета”. Только теперь, в коллективистское советское время, это была маска “дикого барина”, живущего на отшибе, без электричества, водопровода, телефона и радио, потому что “живопись лучше смотреть при свечах или при свете керосиновой лампы”, а без новостей “жить спокойнее”…