Мост через бездну. Вся история искусства в одной книге

Волкова Паола Дмитриевна

Народная культура почитала ларов-домовых, охранителей дома, очага, амбара. Была крестьянской, суеверной, прикладной. Одушевленные образы природы и природных явлений Греции много дальше от нашего современного опыта, чем домовые, гномы, лесные и домашние проказники, феи и мелкий волшебный люд латинян. Вера в приметы, знахарей и амулеты. Что же касается маски, то, боюсь, мы не справимся с этой темой. Римская маска имеет очень много домов, аспектов и еще не осмыслена как культурный феномен.

Первое. Таинственная, не имеющая однозначного ответа, идущая от этрусков традиция, а потом мода украшать керамическими масками крыши домов, охранять дома масками. У этрусков манера украшения масками, мы знаем, связана с захоронениями – домами-саркофагами. Ты просто переходишь, переселяешься в другой дом с пиршественной чашей в руках, в дом вечности. Без трагизма, легко, с улыбкой,

застывшей на лице маской. И все-таки это не ответ. И сколько таких вопросов. А что означают маски на порталах соборов Владимира XII–XIII веков? Появились – и пропали. В следующей нашей книге – средневековой – мы поговорим об этом намного подробнее. Итак, маски на козырьках и крышах, крышках, щитах, латах… Вопрос остается без ответа. Мы, по крайней мере, его не знаем.

Вторая тема маски в римской традиции – главная. Она связана напрямую с похоронным обрядом и происхождением портрета из похоронной маски. Мы уже говорили о феномене триады: смерть – атриумная маска – портрет. Погребальная маска – древнейший атрибут духовно-мистического ритуала. В Египте все манипуляции с масками были тайной из тайн. В римской же традиции – почти никаких тайн. Снимайте маску хоть при жизни. Она возвращается в ваш дом, на площадь, в Сенат, всеми узнаваемым портретом. Через маску совершается и обратное действие – как бы полноценное возвращение. Сегодня мы знаем не понаслышке, а в лицо великих людей и граждан римской истории. В музей Капитолия приходишь на свидание с давно ушедшими, но не забытыми политиками, поэтами, злодеями, их дамами и детьми. Не менее интересен фаюмский портрет родом из египетских провинций – чудо реалистической живописи восковыми красками. Таблички-маски, которые запеленывали в мумию покойника. Лежит такой огромный кокон и смотрит на тебя живыми глазами, демонстрирует богатство и уверенность в вечном своем пребывании и «там», и «здесь» одновременно. Вот феномен обрядовой маски. Она соединяет несоединимое.

Третье – это маски сатурнального карнавала «Сатурнии». Зимний карнавал – безудержное веселье, вседозволенность, опасность. Маска на лице – и все шлюзы открыты. Этот карнавал, как народная мистерия встречи с ушедшими близкими, популярен до сих пор. Во всем мире совпадал с Рождеством. Но родина его – Италия. Там он родился как традиция. И в Дионисиях, и других народных гуляньях присутствуют маски карнавала. И эту художественную форму создала Италия. О карнавалах Флоренции, Рима и Венеции особый разговор в другие эпохи в своем месте на страницах нашей книги. Мы будем говорить и о карнавале в латиноамериканской традиции, и о балах-маскарадах, о масках Японии и других стран.

Четвертое. О психологии латинян и их страсти к игре в жизни и с жизнью. Принятость самоубийства, принятость красивого и публичного ухода из жизни. Играть роль на сцене жизни было и осталось в крови и моде, жесте и позе. В отличие от утонченно-одухотворенного мира эллинов, пронизанного непрерывностью мифа, латиняне полагали, что мир есть сценическая площадка, а человек актер-марионетка, а ниточки тянутся к таинственному кукловоду. Полагая при этом, что обрывать эти нити ведомые люди могут по своему усмотрению, не спрашивая того, кто подвесил. Посмотрите на фрески, сохранившиеся в помпейских домах. Какое количество сюжетов с масками и театральными сценами. Какое отношение эта живопись на стенах домов имеет к театру, к драматическому театру? Или живопись на стенах – более широкая потребность в театральной среде, которая, будучи стенами комнаты, окружает себя «декорацией», в ней протекает частная жизнь.

«Комедия моей жизни подошла к концу» – прощальные слова последнего публичного обращения Августа Октавиана, отнюдь не комического персонажа римской истории. Может быть, он слово «комедия» понимал как Антон Павлович Чехов? Игровая прижизненная маска великих и малых граждан первого Рима легко была усвоена гражданами второго, уже христианского Рима. У красавиц-христианок в Византии был обычай на свое лицо натягивать тоненькую маску с нарисованной личиной. Они примеряли личины разного рода, т. е. лицемерили.

Жизнь очень близко, очень близко подходила к театру. А маска – к поведению. В Греции театр был национально-значимым событием. Историческим опытом. Зеркалом самопознания. Он заменял книгу, он держал нацию в форме. Театральность римского жеста, публичного поведения личности, или толпы, или вождя, ее любовь к площадным зрелищам и стадионам ослабляла профессиональный театр.

И все же именно профессиональный театр, драматургия оказывают решающее влияние в дальнейшем на европейский театр.

Заметной фигурой

становится римский сатирик (от Сатира. Сатир – спутник Диониса) Варрон Реатинский. Он жил на рубеже II и I в. до н. э. и был родом из города Риете. Говорят, он был консерватором, долго служил под началом Гнея Помпея. Тем не менее триумвират Помпея, Цезаря и Красса в своих сатирах называл «трехглавый», намекая на подземное чудовище Цербера. Этот Варрон стяжал славу ученого-энциклопедиста, но главное, что он оставил, – «Минипповы сатурны» (сатиры). Эти «Минипповы сатурны», связанные с личностью греческого философа Миниппа, «хохотавшего в аду», были бестселлерами чтения не только римского, но и в XIV–XV веках в Европе позднего Средневековья. В своей книге «Жизнь и творчество Рабле», посвященной смеховой культуре, Михаил Михайлович Бахтин рассказывает о «Минипповой сатире» как о настольном чтении интеллектуальной элиты Европы. В мастерской художника Диего Веласкеса висели два портрета великих сатириков древности – Миниппа и Эзопа. Это открывает многое в личности и творчестве Веласкеса. Не все сатиры Варрона сохранились, дошли до нас. Это общая беда античных авторов. Мы знаем фрагменты или только цитаты. И на том спасибо. Варрон высоко чтил своих предшественников – драматургов Плавта и Теренция.

Комедию Плавта «Грубиян» без удивления читать нельзя. Речь идет о ловкой гетере Астафии, которая дурачила сразу трех героев – Воина, глупого молодого Афинянина и собственно Грубияна – женоненавистника. Рассуждения его о женщинах напоминают Чеховского «Медведя», и финал тот же. Он женился на Астафии. И ловкая проныра, и все трое мужчин, особенно Воин, как персонажи, как маски пустились в странствие по всем драматургическим дорогам Европы. Вопрос этот интересен «скользящими» вечными сюжетами, проблемой сознания, культурой зрелищ. Вот почему мы намерены неоднократно следить за развитием театра положений в каждой из наших книг. Для Плавта очень важна динамика действия, а его герои – набор народных типов плутов, простаков, наивных честных ротозеев, которые в том или другом варианте давно и хорошо известны. Просто удивительно, как недвижно время между рождением масок Плавта и теми же героями сегодня. Маску как предмет древнелатинская комедия почти не употребляла, предпочитая грим. В маске щеголяла, жила народная комедия «ателлана». Снова удивимся: как мало изменились нравы за две тысячи лет. Сколь неподвижны и не подвержены изменениям нелепые ситуации. Вспомним, кстати, надписи, оставленные болельщиками римских стадионов на скамьях Колизея, и мы получим подтверждение нашей мысли о «неподвижности» человеческой комедии.

Жан-Батист Мольер в XVI веке был большим поклонником и Плавта, и Теренция, изучая и переделывая на свой лад их комедии.

Теренций – младший современник Плавта, человек другой судьбы. Он неизвестно откуда пришел в Рим. Говорили, будто был вольноотпущенником из Африки. Что вполне возможно, т. к. принадлежал к кругу Сцепиона Африканского и просветителя середины II в. до н. э. Эмиля Павла. Его литературным языком, слогом, остроумием восхищались современники. Его стиль изучал Цицерон. Его комедии шли с успехом. Теренций прославился пьесой «Свекровь», которую переводил для постановки наш театральный гений Островский. Еще Теренций написал комедию «Льстец» о некоем молодом проныре, пригревшемся в богатом доме. Естественно, вы узнали Молчалина? В финале – разоблачение, и вот матрица комедии А. Грибоедова «Горе от ума».

Мольер и Гольдони использовали (что было очень принято) персонажей и фабулы Теренция. Гольдони даже написал пьесу, которую так и назвал – «Теренций». Теренций появился в драматургии неожиданно и, прочертив кометой-биографией римскую литературу, исчез. Никто не знает, как и куда исчез Теренций. Сказал только, что едет в Грецию обучаться театральному мастерству.

Комедии Плавта и Теренция актеры играли загримированными, и каждый типаж имел свой грим, костюм, аксессуары. Актеры уже в Греции имели точное амплуа. Они играли и разучивали написанный текст пьесы. Но была еще и народная комедия, тексты которой до нас не дошли, поскольку неизвестно, были ли они вообще записаны. Задавалась только фабула – тема для импровизации. Это была импровизация внутри четырех-пяти постоянных масок, с абсолютно неподвижными, как у Бастера Китона, выражениями лица: Обжора, Дурак, Хвастун, Простофиля и хитрый Горбун. Они дурачились, смешили публику и делали точно то же, что и сегодня герои народных балаганов, клоуны цирка и немого кино. Грубые шутки, подножки, торт в лицо – словом, знакомые фарсы, гэги. Комедия эта родилась в городке Ателла, и потому народный импровизированный театр масок в Риме получил название «ателланы».