Моя профессия
Шрифт:
Говорят, что всякий актер должен играть так, чтобы глухой по движениям понимал, что актер говорит, а слепой по словам догадывался, что этот актер делает. Это правило неприменимо к моим «негативам», так как только в соединении двух, по существу, противоречивых элементов – например, романса и собак, – только при встрече слышимого и видимого возникает содержание номера.
До сих пор я исполняю этот номер на концертах, хотя часть злости и остроты он потерял, так как романс перестал быть модным и никем не поется. Но в первые годы исполнения этого номера я, по-видимому, очень
Правда, концерт не кончился скандалом, так как на свистевшего стали шикать, и он, по-видимому, ушел из зала, а мне начали аплодировать и заставили повторить «Мы только знакомы» на «бис», но все-таки уехал я с этого концерта расстроенный, потому что слышать хотя бы одинокий свист актеру не может быть приятно.
Только после трезвого размышления я пришел к выводу, что огорчаться мне не надо.
Я же нарочно «портил» романс и, следовательно, неизбежно должен был обидеть тех, кто считал его содержательным и глубоким. Если я высмеивал пошлость, то, значит, насмешка направлена и против производителей этой пошлости и против ее потребителей.
«Роковая страсть»
А вот о следующем негативном номере придется рассказать с самого начала его возникновения. Он не был так ясно и точно придуман мною, как это было с романсом «Мы только знакомы». И в какой-то степени история этого номера поучительна тем, что иногда образ куклы, ее анатомия, ее выразительные возможности сами подсказывают если не тему, то сюжет.
Вначале я пытался соединить цыганский романс с часто встречавшимися в те годы газетными объявлениями об обмене комнатами. Мне хотелось, чтоб от этого соединения раскрылись и подлинное содержание цыганского романса и скрытое содержание газетного объявления.
Такие объявления легко расшифровывались. Если вы читали: «Меняем две маленькие комнаты в разных районах на одну большую», – то это значило, что люди поженились и хотят жить вместе. Если же вы читали объявление о том, что кто-то меняет одну комнату на две в разных районах, то это значило, что этот кто-то разводится.
И взял я цыганский романс «Не уходи». Вот слова этого романса: «Не уходи, побудь со мною! Здесь так отрадно, так легко! Я поцелуями покрою уста, и очи, и чело...»
Расчленив газетное объявление и цыганский романс на отдельные фразы, я чередовал фразы объявления, которые отдал мужчине, с фразами романса, которые были отданы женщине.
В результате получился своеобразный диалог.
Мужчина говорит: «Меняю одну большую комнату в центре...»
Женщина, отвечая, поет: «Не уходи, побудь со мною!»
Мужчина продолжает: «Все удобства: телефон, отопление, ванна».
Женщина поет: «Здесь так отрадно, так легко!»
Мужчина: «На две маленьких. Желательно в разных районах».
Женщина: «Я поцелуями покрою уста, и очи, и чело…»
Кончалось тем, что романс
Все это мне казалось острым и по тому времени злободневным.
Я сделал двух кукол: тщедушного лысого мужчину и огромную женщину с длинными руками, которыми она должна была обнимать мужа и тащить его к себе.
Руки действительно удались. Они были сделаны из плетеных сетчатых трубок, которые употребляются для защиты электрического кабеля. Надетые на пальцы моей руки, эти длинные трубки при малейшем движении извивались как змеи.
Я стал репетировать, но довольно быстро выяснилось, что номер не получается.
Во-первых, вся моя затея показалась мне плоской и неостроумной, а во-вторых, женщина с ее длинными руками решительно отказывалась петь романс и стремилась танцевать. В танце ее руки принимали такие удивительные положения и были так выразительны, что не воспользоваться этим было бы просто обидно.
И тогда возникла мысль о «Хабанере».
Я быстро переделал куклу. Сделал моей женщине красную юбку, черную шаль, высокий гребень и алые губы. Нарисовал мужчине баки и надел на него плащ.
Репетировал я, вероятно, всего час, не больше, и в тот же вечер показал новый номер на концерте.
С тех пор, вот уже много лет, если не на каждом концерте, то, во всяком случае, на большинстве из них, я исполняю «Хабанеру».
В чем же суть этого номера? В чем его тема? И если я называю его «негативом», то какого же автора я опрокидываю? Над кем я смеюсь? Над Бизе и его прекрасной музыкой? Над новеллой Мериме?
Нет, я не смеюсь ни над Бизе, ни над Мериме. Во всяком случае, мне очень не хотелось бы, чтобы мои зрители восприняли это так.
Отчасти я смеюсь над либретто, над тем положением, в какое попал Хозе благодаря либреттисту оперы. Ведь в новелле Мериме Хозе и Кармен – это два очень сильных человека, две равнозначные и равноценные, хотя и полюсные, индивидуальности. Встреча двух полюсов рождает трагедию. А в либретто оперы этого не произошло. Все «мужское» отдано Тореадору. Хозе стал «голубым», беспомощным. И происходит встреча не двух сильных, а сильного и слабого.
Но не только это явилось темой номера. Его вторая и, по существу, основная тема – сама манера исполнения роли Кармен некоторыми певицами.
Если оперный Хозе часто бывает преувеличенно лиричен и беспомощен, то оперная Кармен еще чаще преувеличенно темпераментна и страстна. В наибольшей степени эта страсть обуревает банальных исполнительниц роли Кармен в «Хабанере». Ведь «Хабанера» – кредо любовного непостоянства, неотразимости «женских чар» и силы «страсти». Вот эта «стрррасть» через три «р» и является стержнем номера.
Моя Кармен, исполняя «Хабанеру», носится вихрем по всей ширме, изгибается в талии, вертит бедрами, хватает Хозе своими длинными, цепкими руками, отбрасывает в сторону и вновь обнимает. Она обращается со своим поклонником как с игрушкой, как с вещью. То, опрокинув его навзничь, угрожающе наклоняется над ним, то снисходительно треплет по подбородку.