Моя жизнь и люди, которых я знал
Шрифт:
Я вышел на набережную Невы под вечереющим небом, перешел по мосту на Васильевский остров, дошел вдоль Невы до здания Двенадцати коллегий, прошел в самую глубину двора мимо бесконечно длинного бокового фасада этого прекрасного старого дома, и там, в особняке, принадлежащем Академии наук, нашел Владимира Андреевича, остановившегося в Ленинграде у одного из своих двух дядюшек, которые оба были академиками и оба химиками. Мы пошли пешком — вдоль Двенадцати коллегий, мимо дворца Меншикова, Кунсткамеры, Биржи, любуясь тем самым прекрасным старым Петербургом, который Остроумова — Лебедева с таким вдохновением запечатлела в своих гравюрах. Это было хорошее вступление к предстоящему визиту. Но когда мы около Биржи перешли на Петербургскую сторону, то где-то у Кронверкского проспекта сразу попали в другой безобразный Петербург, враждебный первому, — Петербург Достоевского и Добужинского с грязными, обшарпанными домами, с мрачным дровяным складом, приткнувшимся у подножия высокого голого брандмауэра… От этого неуютного контраста мы поспешно погрузились в трамвай и поехали на Выборгскую сторону — на Нижегородскую улицу, ныне носящую имя академика Лебедева. В трамвае В. А. рассказал мне о слышанном им накануне споре художников на отнюдь не новую тему — что важнее
Когда мы явились в остроумовский дом, то были очень приветливо встречены Анной Петровной. На этот раз дома был ее муж, высокий и довольно полный человек со светлыми глазами и светлыми вьющимися волосами и бородкой. Узнав, у кого остановился В. А., он сразу начал, немножко бестактно, расспрашивать его — очень длинно и очень нудно — об академических дядюшках Владимира Андреевича. В. А., неожиданно попавший в положение ничем еще себя не проявившего молодого человека, которого снисходительно расспрашивают о его знаменитых предках, отвечал смущенно и туманно, так как явно знал о делах и планах своих именитых родственников гораздо меньше, чем тот, кто его спрашивал. Во время этого долгого и скучного чаепития под столом при нашем малейшем движении, слышалось угрожающее глухое ворчание низким басом: две безносые китайские собачки, там сидевшие, терпеливо предупреждали нас, что вцепятся в наши ноги при любом покушении пошевелиться или переменить позу. Наконец, Анна Петровна увела нас в соседнюю комнату, увешенную чудесными акварелями Александра Бенуа и других ее товарищей по «Миру искусства», и стала показывать нам все свои гравюры. Я их знал все по превосходной коллекции своего музея, которую сам хранил и пополнял. В. А. знал тоже, но восхищаться этой удивительной вереницей совершенных творений можно было хоть в сотый раз в жизни. Анне Петровне было приятно восхищение Владимира Андреевича, которое было естественным, но к тому же очень уместным ответом на то восхищение его гравюрами, какое было выражено Остроумовой — Лебедевой, когда Владимир Андреевич показывал ей свою комнату на выставке в Русском музее. Могу считать, что мне выпала великая честь стать устроителем знакомства и встречи двух эпох истории русской гравюры — встречи, преисполненной глубокого взаимного уважения. В. А. спросил, целы ли доски гравюр А. П. Оказалось, что доски пропали, потерялись по дороге в Москву, куда их отправили в 1917 году. «Думали, что в Москве революции не будет», — сказала Анна Петровна и сама рассмеялась своим словам. Перед нашим прощанием она подарила нам по гравюре, по нашему выбору. Владимиру Андреевичу — «Голубую Неву», мне — «Фьезоле». Видимо, это посещение В. А. и этот подарок были важным событием для А. П. — она рассказала об этом в своей автобиографии. Для меня же это стало последним большим и ярким впечатлением столь насыщенных долгих дней путешествия в прекрасный и любимый мною город.
Из многочисленных ленинградских встреч и знакомств выделяются три самых важных и значительных — с Николаем Николаевичем Пуниным, с Казимиром Севериновичем Малевичем и Владимиром Васильевичем Лебедевым.
Пунин был тогда заместителем директора Русского музея, в котором расположилась выставка, фактически он был главным организатором необычайно сложной и трудной работы по ее устройству. Он входил в возглавляемый И. Э. Грабарем президиум экспозиционной комиссии, но решал все дела с размещением всех художественных группировок 1917–1932 годов и с претензиями и просьбами множества участвовавших в выставке художников не Грабарь, а Пунин. У него был вспыльчивый и яркий темперамент, и хотя мы не раз с ним ссорились («с шумом и криком», как написано в моих письмах) — я не мог устоять против неотразимого обаяния этого блестяще талантливого, причудливого и необычного человека и просто влюбился в него, не обращая никакого внимания на наши мимолетные размолвки. Он был главным организатором петербургского футуризма первых лет революции, под общим именем которого выступали очень разные ярко оригинальные и самобытные художники — Татлин, Малевич, Альтман, Кандинский, Матвеев, Анненков, Карев… Пунин ходил тогда даже с револьвером, такое было время. Полным энергии и изобретательности он остался навсегда, став профессором Ленинградского художественного института (называвшегося тогда Академией художеств) и предметом лютой злобы и ненависти мракобесной критики партийно — номенклатурного толка и подобного же искусства, был арестован по доносу дурного ленинградского художника Владимира Серова и не менее дурного московского искусствоведа Андрея Лебедева и умер в лагере за Полярным Кругом. О моей встрече с Пуниным в Самарканде в военные годы я расскажу в следующем фрагменте моих воспоминаний («Самарканд 1941–1944»), Малевичу меня представил A. B.Шевченко, приезжавший в Ленинград в самом начале устройства юбилейной выставки. Узнав, что я зять Михаила Осиповича Гершензона, Малевич отнесся ко мне чрезвычайно сердечно и дружески. Дело в том, что Малевич был очень дружен с М. О. Гершензоном, настолько, что у Михаила Осиповича до самой его смерти в кабинете висел «Черный квадрат» Малевича и М. О. говорил, что этот квадрат действует очень успокаивающим образом. Малевич писал письма Гершензону; эти письма (более сорока) я отдал ученику Малевича Николаю Михайловичу Суетину (после смерти которого они перешли к его жене А. А. Лепорской, а куда они ушли, когда она умерла, не знаю) [11] . Познакомившись со мною, он тут же предложил прочесть лично мне две лекции, которые назвал «О преимуществах беспредметности», и прочел. На выставке у него был персональный зал, в котором главное место посреди зала заняли его «архитектоны» — абстрактные отвлеченные геометрические модели многих архитектурных сооружений — эти «архитектоны» сыграли важную роль в сложении послевоенной архитектуры Миса ван дер Роэ, Нимейера, Ээро Сааринена и других замечательных архитекторов середины двадцатого века в Америке (как Северной, так и Южной). А на стенах Малевич развесил свою абстрактную живопись предреволюционных и первых революционных лет, хорошо мне знакомую по московскому Музею живописной культуры, виденную мною в начале двадцатых годов и очень мне понравившуюся.
11
Лепорская,
Владимир Васильевич Лебедев был подтянутый суховатый «ленинградец», с редкими, невзирая на молодые годы, волосами на голове, даже почти с лысиной, но со спортивной внешностью — он и ходил всегда не в каком-нибудь пиджаке и брюках, а обязательно в полуспортивном или просто спортивном костюме. Он был действительно настоящим спортсменом, отличным боксером. Лебедев обладал необыкновенно властным характером, оказывал огромное влияние на всех, кто с ним встречался, не только своим обаянием, но и своей твердостью характера, своей принципиальностью, своей очень большой целеустремленностью и просто своим творческим потенциалом. Ведь он один из создателей нашего плаката, он создатель всей нашей детской книги. Совместно с Маршаком они уже к середине 20–х годов выработали новый тип детской книги, который произвел впечатление на весь мир. У нас его потом, после войны, старательно заглушали, но созданное ими осталось навсегда. Лебедев выражал себя в непрерывном творческом искательстве, как правило, чрезвычайно привлекательном. Рядом с условными, близкими к его плакатам РОСТА, плоскостными книгами 1920–х годов, которые только потом, к 30–м годам, стали немного более реально осязательными, как, например, «Петрушка — иностранец», одна из самых прелестных его книжек, у него были совершенно божественные рисунки с натуры. Его наброски натурщиц и балерин 27–го — 29–го годов — лучшее, что вообще есть в советском рисунке, а может быть, и во всем мировом рисунке XX века. Только Серов так рисовал — другого близкого по времени художника, я, пожалуй, и не назову.
Надо сказать, что в середине 30–х годов с Лебедевым произошла великая катастрофа, просто несчастье. В 1936 году в «Правде» появилась омерзительная, безобразно — хулиганская редакционная статья «О художниках — пачкунах» — о двух прекрасных ленинградских художниках Лебедеве и Конашевиче. Поводом для появления этой статьи было издание издательством «Academia» двух сборников стихотворений для детей Маршака и Чуковского, соответственно иллюстрированных Лебедевым и Конашевичем. Авторство статьи тогда приписывалось разным людям, но я узнал, что ее написал искусствовед Владимир Кеменов, впоследствии известный мракобес и погромщик, — я позвонил в редакцию газеты, и там не стали скрывать имя автора. Через некоторый срок можно было без труда это установить, сличив статью с последующими выступлениями Кеменова.
Конашевич как-то не обратил внимания на эту статью, а Лебедева она сломала.
Своей статьей Кеменов угодил высшему начальству (всю свою жизнь дальше он занимал только разнообразные высокие посты), но русская художественная культура потеряла одного прекрасного мастера. На следующий 1937 год издательство «Academia», выпустившее в свет великое множество творений мировой литературы, иллюстрированных лучшими художниками, было ликвидировано партийноправительственной комиссией, в которую входил Кеменов.
Со второй половины тридцатых годов у Лебедева были иногда очень большие недостатки, когда он, не сумев перебороть травму от несправедливого разноса его очень хорошей книги, стал перегружать свои, по — прежнему отлично нарисованные, детские книги нарочитой сентиментальной идеализацией, чуждой всему духу его искусства. Но его подлинно большое искусство остается живым и трогающим. Его изобретательность, умение заниматься разными сферами творчества сближало его с Татлиным, Дейнекой и другими ОСТовцами, художниками такого типа.
Выставка в Ленинграде 1932 года свела и познакомила отца едва ли не со всеми сколько-нибудь значительными художниками этих лет. Со многими он сблизился уже тогда, с другими близкие отношения сложились позже, и иногда характеристики, которые он давал им в своих письмах, радикально переменялись в лучшую сторону — в отношении Дейнеки, Осмеркина, Павла Кузнецова, Сергея Герасимова и некоторых других.
Художники 30–х годов
С Дейнекой я впервые познакомился в Ленинграде. Он приехал, когда выставка уже была развешана, в самые последние дни перед открытием, снял все свои работы со стены и повесил их по — своему, сокративши очень сильно: были привезены некоторые малоудачные его вещи, и он их убрал. В конце концов, там была «Оборона Петрограда», «Спящий мальчик с васильками», целый ряд первоклассных вещей. Тогда Дейнека на меня произвел впечатление странное и, скорее, негативное. Он был резок, немного груб. Большинство людей его так и воспринимало — как какого-то спортсмена, футболиста или боксера. Но я, к счастью, довольно быстро разобрался в его настоящем характере. Ничего подобного он в себе не содержал, это была манера держать себя с посторонними, с чужими. Я с ним сблизился уже в середине 30–х годов, когда стал работать в Детиздате, об этом разговор будет дальше. И чем дольше шло время, тем он становился мне все ближе и ближе. Последнее наше заочное свидание за два дня до его смерти — это был обмен самыми нежными словами по телефону с обеих сторон.
С другим ОСТовцем — Юрием Ивановичем Пименовым я познакомился не в Ленинграде. В Ленинграде было очень мало его работ, и я первый раз его увидел уже в Москве, когда заместительница директора Русского музея Добычина приехала расплачиваться с художниками за приобретенные у них в Ленинграде работы. Их всех собрали на Волхонке, в один из тех маленьких домиков, которые расположены между улицей Фрунзе и музеем. Все художники сидели в коридоре и болтали, а их приглашали по очереди в какую-то комнату. И вот там я в первый раз увидел и запомнил Пименова. Он показывал, как три художника изготовляют пейзажи на продажу: один раскладывает много одинаковых холстов и заливает их синей краской, изображающей море, второй проходит и проводит черной краской какие-то лодки, а последний ставит единым махом белыми белилами паруса. Он это изображал необычайно темпераментно и очень выразительно.