Музей Леопольда Вена
Шрифт:
1909 ознаменован для Шиле уходом из Академии и основанием «Новой художественной группы» вместе с другими студентами, несогласными с академической системой преподавания.
В этот же год Климт снова способствовал участию работ Шиле в большой выставке, подразумевавшей смотр новейших достижений изобразительного искусства. Картины живописца были продемонстрированы наряду с произведениями таких мастеров, как Винсент Ван Гог (1853–1890), Ян Тороп (1858–1928), Эдвард Мунк (1863–1944).
Покинув стены Академии, Шиле не только начал по-новому изучать анатомию человеческого тела, он открыл для себя его сексуальность. В 1911 художник встретил Валли Ноциль, которая стала моделью для его наиболее выразительных холстов этого периода. Вместе они отправились в Нойленгбах, где в 1912 Шиле арестовали по обвинению в растлении малолетних — при обыске полиция
«Композиция с тремя обнаженными» позволяет изучить творческий метод Шиле. Изображая фигуры в вычурных позах, художник предварительно выверял положение всех частей тела, выстраивая схему из пересекающихся векторов. Далее на эту схему Шиле наращивал плоть. Стараясь найти верное соотношение масс, покрывающих скелет из направленных отрезков, Шиле мог сделать несколько набросков фигур на основе единой композиционной структуры.
В 1915, через несколько дней после свадьбы, Шиле был призван для прохождения службы в армии — шла Первая мировая война. Он не участвовал в боевых действиях, но ему вменялась работа в лагере для военнопленных, не мешавшая развитию творчества мастера. Там появилась серия графических портретов, изображавших заключенных русских офицеров и солдат.
В 1918 Шиле стал участником 49-й выставки Сецессиона, на которую было отобрано 50 работ художника. Они имели громкий успех, повысивший спрос и цену на его искусство. Не менее успешными были выставки в Праге, Цюрихе и Дрездене.
После смерти Климта весной 1918 высокий интерес к творчеству Шиле должен был сделать его главной фигурой в искусстве Австрии, но этого не случилось. Осенью того же года пандемия испанского гриппа унесла жизни всех членов семьи мастера — Эгона, Эдит и их нерожденного шестимесячного младенца. Художник умер через три дня после смерти супруги, успев за это время сделать несколько набросков с ее изображением. Последней картиной стало пронзительное полотно «Семья» (1918, галерея Бельведер, Вена), на котором он представил себя, жену и маленького ребенка.
Сложные отношения Шиле с матерью, смерть троих братьев в младенчестве стали лейтмотивом серии работ, появившихся в 1908–1915. Эти произведения, наполненные мистицизмом, противопоставлением жизни и смерти, вполне отвечают программе символизма.
Композиция картины «Мертвая мать I» тяготеет к построению образов Мадонны старых мастеров: представлена женщина, нежно обнимающая младенца. Тем не менее здесь нет ни тени умиления сценой — мать мертва, она не дарит жизнь, а забирает ее. Пока живой ребенок скоро последует за ней в царство теней.
Колористическое решение и идея работы обнаруживают также связь с творчеством Мунка, трактовавшего тему материнства с точки зрения боли и страданий. В палитре преобладают темный колорит, землистые оттенки черного. Ребенок, изображенный в центре композиции, является самым ярким цветовым пятном. Он все еще жив, но его судьба предрешена. Своеобразный черный кокон, в котором находится дитя, прильнувшая к нему фигура матери создают впечатление, что вскоре мгла сомкнется и так недавно начавшуюся жизнь полностью поглотит небытие.
В последний раз Шиле затронул тему материнства в картине «Мать с двумя детьми II». Композиционное строение полотна более сложно, чем в ранних произведениях серии. Здесь можно говорить о наложении друг на друга двух иконографических типов Мадонны и их новой трактовке. На картине изображена сидящая женская фигура, укутанная в бесформенное одеяние. Один из детей лежит у нее
Колористическая гамма «Матери с двумя детьми II» отличается от ранних работ серии. Она гораздо светлее и ярче, чем ее предшественницы. Тем не менее напряженное мрачное настроение никуда не исчезло. К чистым оранжевым, желтым и зеленым цветам Шиле примешивает грязный серо-зеленый колорит. Этот эффект лишает картину какого-либо умиротворения, добавляя к ощущению безысходности смерти момент нервного ожидания.
Данная картина Шиле завершает небольшую серию, в которой были также «Видящий собственного духа I» (1910, галерея Сент-Этьен, Нью-Йорк) и «Пророки» («Двойной автопортрет», 1911, Галерея искусств Мальборо-Герсон, Нью-Йорк). Несмотря на схожесть в композиционном построении — плоский фон, две фигуры на переднем плане, — произведения наполнены разными аллегориями. Если в «Видящем собственного духа I» Шиле наделяет свое второе «Я» фемининными чертами, то в «Двойном автопортрете» рассматривается тема противоречивости пророчеств. Главным в этой работе является стремление к спиритуальности как в визуальном, так и концептуальном разрезе. Данный подход находит более развитое выражение в «Видящем собственного духа II» («Смерть и мужчина»). Фигура мужчины, размещенная на переднем плане, трактована в абстрактной манере, но более конкретно по сравнению с изображением стоящей за ней Смерти. Смерть мягко прикасается к Жизни с каким-то смущенно-застенчивым выражением лица. Картина выполнена в темных тонах. Акцент на бестелесности Смерти Шиле делает цветом — самым светлым и ярким пятном на холсте является именно ее фигура. Складывается впечатление, что она полупрозрачна, соткана из светящейся эфирной субстанции.
Картина «Отшельники» продолжает тему амбивалентности, начатую в обеих версиях «Видящего собственного духа», «Пророках». С этой серии у Шиле появляются работы, в названиях которых слышится религиозный оттенок. Себя в полотнах он изображает в монашеском образе. Композиционное строение холста имеет ту же структуру, что и в названных произведениях: смысловой центр представлен двумя сливающимися друг с другом мужскими фигурами, написанными в натуральную величину. Это сам живописец (слева) и его наставник Климт (справа). Художник делал акцент на своем намерении изобразить фигуры так, чтобы не было ясно, каким образом они объединяются в целое. Сросшиеся тела, облаченные в черные одежды, покроем напоминающие те, что любили носить Климт и подражавший ему Шиле, стоят на земле. В этой двусмысленной трактовке кроется поэтическая идея произведения. Творцы «вмяты» друг в друга, рождая новую субстанцию — своеобразное «облако праха», восстающее из земли, являющееся ее продолжением. Их объединяет декадентский эмоциональный настрой — очевидно, что облако будет развеяно, когда живописцы израсходуют отмеренный им запас сил.
Квазирелигиозная идея произведения заключается в сравнении художника, отвергаемого массовой, официальной культурой, с мучеником. Шиле предлагает необычную трактовку образа Климта. Перед зрителем предстает изможденный человек. Его лоб исчерчен глубокими морщинами, ввалившиеся глаза с темными кругами прикрыты. Утратившая силы фигура опирается на плечо, подставленное Шиле. Как уже упоминалось, идеи Климта, которые он начал внедрять в изобразительное искусство, были приняты неоднозначно. Его творчество к моменту написания данной картины постепенно начинало выходить из моды. Собственный портрет Шиле трактует более активно: полные губы, контрастирующие с впалостью щек, болезненно-энергичный взгляд широко раскрытых глаз, голова, украшенная венком из высохшего чертополоха. Он предстает защитником нового авангардного течения в искусстве.