Музей Вальрафа-Рихарца Кельн
Шрифт:
В греческой мифологии нимфа Антиопа была дочерью царя Фив Никтея. Ее красота настолько поразила Юпитера, что он, превратившись в сатира, овладел ею. На картине изображен момент, когда герой осторожно стягивает покрывало с погруженной в сон нимфы. Антиопа родила от Юпитера близнецов Амфиона и Зета.
Этот сюжет был особенно популярен в живописи еще со времен Ренессанса, так как являлся поводом показать обнаженное женское тело в сладострастной позе. Художник мастерски прописывает тонкую и нежную женскую кожу, а рядом на контрасте — грубого рогатого сатира. Ван Дейк сохраняет традиции фламандской школы живописи в передаче чувственной конкретности образов, полноты жизни и необузданного темперамента.
Якоб Йордане, последователь Рубенса и Ван Дейка, больше тяготел к простонародным образам. Он был помощником Рубенса еще до Ван Дейка, но, даже покинув его мастерскую, продолжал черпать вдохновение в творчестве этого великого фламандца. Йордане довольно быстро выработал свой индивидуальный стиль грубоватой чувственности, связанный с реалистической традицией старонидерландской живописи. Мифологические сюжеты наиболее характерны для его творчества, в них художник предстает внимательным наблюдателем народной жизни. Персонажи античной мифологии обретают облик фламандских крестьян, простых и жизнелюбивых.
Картина «Прикованный Прометей» иллюстрирует древнегреческий миф, согласно которому Прометей был наказан за то, что похитил огонь у богов и передал его людям. По приказу Юпитера Вулкан приковал смельчака к скале на Кавказе, куда каждый день на протяжении многих веков прилетал орел и клевал его печень. Прометей изображен обнаженным, его руки и ноги скованы цепями, лицо искажено гримасой чудовищной боли. На заднем плане зритель видит Меркурия, прикрепившего цепи. Художник мастерски изображает молодого, беззаботного Меркурия и в противоположность ему Прометея, измученного болью, с потемневшей от солнца кожей, загрубевшими руками, не героя греческого эпоса, а современного ему крестьянина.
Этот автопортрет смеющегося художника был написан за несколько лет до смерти Рембрандта, последние годы жизни которого были наполнены трагедиями. Он тяжело переживал смерть любимой жены Саскии, его объявили банкротом, он был вынужден продать все свое имущество и перебраться на окраину Амстердама, в еврейский квартал, где и провел остаток жизни. Однако эти трагические события не только не сломили живописца, но и подняли его искусство на такую высоту, которую не смог покорить больше никто.
Рембрандт начал обращаться к автопортрету еще в ранний, лейденский, период. На этих полотнах запечатлен молодой бунтарь, строящий гримасы и с любопытством изучающий себя в зеркале. В дальнейшем автопортреты пройдут через все творчество мастера, и в поздний период художнику хватит смелости с беспощадной прямотой изобразить модель, которую изучал на протяжении целой жизни.
Колорит представленного произведения крайне сдержан. Свет падает на изрытые морщинами лоб и щеки Рембрандта, чьи брови приподняты от смеха. Кажется, что зритель отвлек его от работы. Слева на мольберте стоит портрет, но кто на нем изображен и почему художник улыбается? Существует несколько трактовок. По одной версии, слева показан бог Терминус как напоминание о скором приближении конца жизни, по другой — это изображение античного художника Зевксиса, который, согласно легенде, однажды нарисовал морщинистую старуху и портрет получился настолько смешным, что автор умер от смеха.
Абрахам Миньон — уроженец Франкфурта-на-Майне, однако его имя вписано в историю искусства как представителя «золотого века» голландского натюрморта. С 1659 он часто бывал в Утрехте, где учился у прославленного мастера Яна Давидса де Хема, автора так называемых натюрмортов хвастовства.
Несмотря на то что натюрморт предназначался для услаждения взора, под изображением цветов, фруктов, овощей скрывался глубокий символический смысл. Посредством аллегорий художник обращался к зрителю с библейскими изречениями, цитатами из античной литературы. В голландском натюрморте раскрыта глубокая идея духовного единства вещественного мира и человека.
Натюрморт Миньона поражает пышностью и роскошью, унаследованными от фламандской традиции, с одной стороны, и тщательностью передачи свето-воздушной среды, исключительно голландской чертой, — с другой. Преклоняясь перед красотой окружающего мира, художник изобразил разложенные на скамье фрукты и овощи, среди которых яблоки, персики, груши, виноград, тыква. Миньон мастерски передал фактуру спелых плодов, увядающих листьев и колосьев. Ползущие ящерицы, порхающие птицы и бабочки призваны напомнить зрителю о бренности бытия и неотвратимости смерти.
Ян Стен снискал славу замечательного «рассказчика в живописи». Из всех голландских художников, изображавших сцены повседневной жизни, он, пожалуй, самый добродушный. Известно, что мастер держал гостиницу, это во многом объясняет и выбор сюжетов, и тонкое знание человеческой психологии. Из-за связи с миром театра многие его композиции уподоблены театральным мизансценам, однако ни одна деталь не ускользает от меткого взгляда художника.
Перед зрителем библейская история Амнона и Фамари, перенесенная в голландские интерьеры. Амнон, старший сын царя Давида, воспылал страстью к Фамари, своей единокровной сестре. По совету двоюродного брата Ионадава он притворился больным, чтобы заманить Фамарь к себе в дом. Когда девушка оказалась в покоях Амнона, он накинулся на нее и силой овладел ею.
На картине изображен приход Фамари в дом брата. Драматизм происходящего снижен включением нескольких жанровых подробностей. Например, виднеющаяся из-под одеяла нога Амнона выглядит как случайно подмеченная художником бытовая деталь, слева от кровати зритель видит классический голландский «завтрак», уже несколько разоренный обитателями дома. Лишь настороженное выражение лица девушки нарушает общую игривость и непринужденность сцены.
Изображение внутреннего убранства храма как самостоятельный жанр голландской живописи развивается из старонидерландской миниатюры. Если морской и ландшафтный пейзаж олицетворяли собой образ необъятной природы, стихии, то живопись интерьеров являлась символом рукотворности пространства церкви, созданного человеком, замкнутого, изолированного, куда внешний мир просачивался только сквозь окна и придавал ему жизненность. Архитектура с ее выверенными пропорциями и конструктивностью выступала олицетворением Высшего порядка, а ее изображение было призвано напомнить о том, кто выстраивает и отмеряет человеческую жизнь.