Музыка и ты. Выпуск 9

Коллектив авторов

Особое место среди этих жанров занимает опера. Ведь для рока она должна была обладать наибольшей притягательной силой. Опера — это театр, действо. А рок-музыка всей своей атрибутикой, манерой сценического поведения исполнителей, формой их общения, различными декоративно-световыми эффектами, атмосферой карнавальности тяготеет к театру. Опера, таким образом, открывала перед роком возможности решать серьезные темы, используя богатый, накопленный ею за столетия арсенал драматургических приемов и при этом сохранять присущую ему яркую сценическую зрелищность.

Возможно, союз рока и оперы не стал бы столь органичным, если бы тяготение этих жанров друг к другу не было встречным, взаимным. Опера в «сотрудничестве» с роком также нашла для себя немало привлекательного.

Она вообще по природе своей всегда была жанром чрезвычайно общительным, открытым всем и всяческим влияниям, всему новому, что возникало в жизни и в искусстве. На протяжении своей истории она не раз вбирала в себя, «приспосабливая» к собственным требованиям, находки других жанров и видов искусства: мадригальной комедии и балета, кантаты и оратории, симфонии и вокального цикла, драматического театра и кино. Замечательно точно написал об опере известный советский музыковед академик Б. Асафьев: «Это искусство подвижное, «угодливое», отвечающее настроениям толпы и отнюдь не музейное... Формы оперы текучи и неуловимы. Она становится жизненно-динамичным и диалектически-заостренным искусством, в котором все, каждый фактор, каждый элемент подвергается чуть ли не ежедневной проверке и оценке массы зрителей-слушателей».

Не секрет, что в последнее время опера стала терять этот массовый интерес, авторитет среди широкой публики, свою былую популярность. Нужно было искать пути восстановления контактов с аудиторией, в том числе и молодежной, уже давно проходящей мимо стен этого почтенного заведения. Могла ли опера, так склонная к контактам с другими жанрами, пройти в поисках общительного музыкального языка мимо совсем юного, недавно народившегося, но уже завоевавшего такую популярность жанра, как рок? Тем более что в числе многого прочего она всегда широко использовала музыку современного ей быта, повседневной жизни людей. Можно вспомнить, как разнообразно претворял интонации и ритмы австрийской бытовой музыки, ее песен и танцев Моцарт в своих операх. Чайковский не гнушался обращаться к популярному в его время русскому городскому романсу, цыганским песням, различным танцам — вальсу, мазурке, полонезу в самых драматичнейших своих операх. Верди все музыкальное развитие в опере «Травиата» построил на ритмах вальса. А какое богатство песенно-танцевальных жанров мы находим в «Кармен» Бизе! Элементы джаза, музыки американских негров, таких ее жанров, как блюз, спиричуэл, преломил в своей опере «Порги и Бесс» Гершвин. И во многих операх советских композиторов — С. Прокофьева, Д. Кабалевского, Т. Хренникова — можно встретить немало музыкальных тем, прямо напоминающих мелодии советских массовых песен. Совершенно очевидно, что встреча оперы с роком — массово-бытовой музыкой наших дней — также должна была неминуемо состояться.

В 1967 году в одном из многочисленных музыкальных театров Нью-Йорка прошла премьера оперы Г. Макдермота «Волосы». Это и была первая рок-опера. Она сразу же вызвала большой интерес слушателей, привлекла к себе внимание музыкантов. За первым опытом последовали другие: «Спасение» П. Линка, «Томми» П. Тауншенда, «Последние славные деньки Исаака» Н. Форд, «Годспелл» С. Шуорца. Сочинения эти операми можно назвать, правда, с известной долей условности. Во многом они представляли собой несколько модифицированный вариант мюзикла, жанра широко распространенного и любимого в США. Для того чтобы стать полноценными операми, им не хватало важнейшего качества — сквозного музыкального развития. Музыка в них, накладываясь на развертывание драматического действия, не образовывала внутреннего единства, а представляла собой чаще последовательность отдельных, мало связанных друг с другом концертных номеров.

Произведением, которое своим появлением обозначило в полной мере рождение нового жанра, стала рок-опера композитора Ллойда Веббера и либреттиста Тима

Райса «Иисус Христос — суперзвезда». Поставленная в 1971 году на Бродвее, она стала настоящей сенсацией нью-йоркского театрального сезона. Феерический успех опера имела и в Лондоне. Высказывались, правда, опасения, что раскрытие религиозных мотивов языком рок-музыки может оскорбить верующую часть слушателей. Публика, однако, приняла оперу с восторгом, а некоторые из ее песен стали исполняться в церквах в дни религиозных праздников. Впоследствии опера была экранизирована режиссером Н. Джюйсоном, а пластинки с ее записью разошлись невиданным тиражом. В 1972 году во время пребывания в Лондоне спектакль посетил Д. Шостакович. В это время у нас в стране оперу заочно ругали, как, впрочем, и все, что было связано с рок-культурой. Дмитрий Дмитриевич же, рассказывая о своих лондонских впечатлениях, заметил: «А вы знаете, эта опера очень талантлива. Я ее слушал с большим интересом».

В основу произведения авторы положили сюжет, взятый из Евангелия, рассказывающий о семи последних днях жизни Христа. Драма Иисуса, идущего на пытки и казнь во имя счастья людей, предательство Иуды, отречение любимого ученика — апостола Петра, фигура Пилата — римского наместника Иудеи, вершащего неправедный суд, толпа, отвергающая своего пророка и обрекающая его на гибель, — все эти события и образы евангельского предания, наполненные высоким трагизмом, глубоким человеческим смыслом, издавна привлекали и до сегодняшнего дня привлекают к себе внимание композиторов, художников, писателей. Вполне понятен с этой точки зрения и интерес к ним авторов оперы. Была, однако, еще одна, сугубо современная причина обращения Веббера и Райса к Евангелию.

Время, когда создавалась опера, было отмечено на Западе повышенным увлечением молодежи христианским учением, освобожденным от догм официальной церкви. Сам Иисус трактуется в среде молодых то как реальная историческая личность, то как революционер, борющийся за интересы простых людей и даже как социалист. Это молодежное движение, получившее и соответствующее название — «Иисус-революция», напрямую смыкалось с идеями хиппи, которые находили в христианских мотивах идеал чистоты, бескорыстия и братской любви, путь к духовному обновлению общества, погрязшего в алчности, корысти и эгоизме.

Создателям оперы, а они были в то время очень молоды (Вебберу — 23 года, Райсу — 26), надо полагать, были близки и понятны идеи этого движения. Они в известной степени отразились и в той совершенно необычной версии евангельского сюжета, которую предложили авторы «Иисуса». В одном из многочисленных интервью они так определили свое отношение к этому сюжету: «По сути дела, основная наша мысль была показать Христа глазами Иуды, который видел в нем человека, а не бога. Мы стремились не к тому, чтобы высказать религиозную точку зрения, а скорее к тому, чтобы задать вопросы. Мы сознательно отказались от каких-либо намеков на божественность Христа».

Вся ситуация, психология основных действующих лиц оперы предельно осовременены. В центре произведения противоборство двух главных героев — Иисуса и Иуды. Оба они мыслители, пророки, и конфликт их — это не столкновение добра и зла, верности и предательства, праведности и преступности, как это было в Евангелие. Здесь вступают в острый поединок две принципиально разные позиции, два взгляда на мир. В этом споре каждый по-своему прав и не прав одновременно. А поэтому нет в данном случае никаких оснований считать, что Иисус несет в себе только положительное начало, а Иуда — только отрицательное.

Иисус в опере совершенно не тот, которого мы знаем по писаниям евангелистов. Скорее, он напоминает вождя, лидера движения молодых хиппи (которые, кстати, подчас и называли Христа «первым хиппи»). Он видит свою цель в избавлении людей от зла, в протесте против несправедливости, но при этом полон сомнений, трагических предчувствий. Иисус верит в судьбу, в ее роковое предназначение. Все предопределено в этом мире. «Зачем вы так противитесь судьбе и времени, от которых вам не уйти и не отречься», — обращается он к людям.