Музыка из уходящего поезда. Еврейская литература в послереволюционной России

Мурав Гарриет

Буквализация метафоры – прием, распространенный в модернистской поэзии, – обычно служит для остранения исчерпавшего себя поэтического языка, однако в данном случае она функционирует как симптом. Особенно ярко процесс буквализации представлен у Маркиша при описании вспышки тифа. От людей зараза распространяется на весь окружающий их мир. Даже день – и тот заболевает:

И вот день накрыла и затянула облачная завеса,И вот день сочится гноем с черными точками,И вот на день набросили, скрыв его, мешок,Не видать ему больше неба, что нависает над ним грязноюпростынею,Не видать ему распухший поезд в распухших далях,Который не едет – молотит колесами версты и мили… С’хот афн тог зих гелейгт ун фарцойгн а неплдик хайтл,С’хот

афн тог а гешвил зих цеайтерт мит финцтере флекн,С’хот афн тог зих фарворфн а зак цум бадекнс, —Вет эр дем химл нит зен шойн, вос хенгт, ви а койтикерлайлех,Вет эр нит зен дем гешволенем цуг аф гешволене вайтн,Вос гейт нит – вос тапт мит ди редер ди верстн ун майлн…

[Markish 1929: 216].

Болезнь выходит за всяческие границы и распространяется повсюду, заражая далекие дали – окровавленные, распухшие («ун ди вайт из ин блут, ун ди вайт из – гешвил») [Markish 1929: 220].

Тифозный поезд у Маркиша заставляет вспомнить «Сына рабби», впервые опубликованного в 1924 году, – им заканчивается цикл «Конармия» в издании 1926 года. Бабель пишет: «Поезд политотдела стал уползать по мертвой спине полей. Тифозное мужичье катило перед собой привычный горб солдатской смерти» [Бабель 1990, 2: 192]. Колоссальное число тифозных смертей Бабель представляет через «горб», проводя параллель между выпуклым наростом на теле и смертью.

Опять же, тифозный пейзаж в «Братьях», как и образ реки смерти, напоминает раннюю поэму самого Маркиша «Ди купе» («Куча»). Уничтоженные украинские еврейские общины Маркиш описывает как кучу гниющих тел, которая заполняет собой весь окружающий мир. Куча сравнивается с грудой грязного белья, битой птицей, с новым алтарем, который поэт возводит на рыночной площади и становится его жрецом. Место богоугодных подношений занимают кровь, рвота и гной. Тело самого поэта предстает субститутом горы трупов. Из тела сочатся зловонные жидкости, и в первой строке поэт предупреждает Бога, чтобы тот не «лизал мою липкую бороду», а потом говорит: «Изо рта у меня текут черные реки дегтя». Он предлагает Богу «приласкать» и «вылизать» ему руки, «как собака / вылизывает свой шелудивый гноящийся бок» [Markish 1987:358]. В этой поэме архетипические пары: мать и дитя, Бог и его народ, поэт и Бог, поэт и народ гротескным образом превращаются в гротескные образы тел, выпирающих за собственные пределы. Все запреты и ограничения левитов вывернуты наизнанку. Куча – это «грудастая колыбель мусора», которую «пробует» ночь; в другом месте поэт предлагает Богу присесть на ее «грудью выпирающую крышу» и покормиться, подобно ворону. Куча – это одновременно мусор, мать и царица, отвергающая Десять Заповедей. Постоянное гнилостное дуновение стирает границы между эросом, пищей и смертью. Куча тел безгранична: «Разрастайся, куча, дикая лихорадка, над могилами, над порогами» [Markish 1987: 356]. Разложение распространяется на всю землю: «Сокрыто солнце дня кровью и гноем, / Кучей покойников, Вавилоном смерти» [Markish 1921: 24]. Эти строки похожи на то, что Маркиш напишет о тифозном поезде в «Братьях»: «И вот день накрыла и затянула облачная завеса, / И вот день сочится гноем с черными точками» [Markish 1929: 216]. И в «Куче», и в «Братьях» Маркиш прицельно создает образ вскрытого тела, сочащегося, но не плодородием, а смертью – в итоге возникает то, что Ю. Кристева в своей статье об отвращении описывает как «смерть, заражающую жизнь, манящую нас, захлестывающую» [Kristeva 1982: 4].

Шлойме-Бер в «Бридер» сидит в бронепоезде, рядом – карты, радио и телеграф, он получает и отдает приказы. После начала первой пятилетки машины в целом и поезда в частности стали символами нового, более технологически развитого мира, путь в который проложила революция [Clark 1985: 293–298]. Бабель намеренно противопоставляет отмирающий мир хасидизма – описанное Гедали «страстное здание хасидизма» с его «вытекшими глазницами» приводит на ум образы Маркиша из «Кучи» – яркому свету и перестуку механизмов в агитпоезде Первой конной армии [Бабель 1990, 2: 38] [57] . В «Бридер» у Маркиша, напротив, между бронепоездом и окружающим миром нет разницы: поезд заражен тифом, которым больны его пассажиры. Масштабы эпидемии подчеркнуты описанием поезда:

57

А. Глейзер усматривает более прореволюционный отклик у Бабеля и Маркиша [Glaser 2004].

Сорок вагонов с жаром, вшами и лихорадкой,Сорок вагонов со стонами, криками и призывами,Сорок вагонов с израненной плотью, с кровью и гноем, —Больше в них места для лихорадки и жара не осталось.Ферцик вагонес мит хиц ун мит лайз ун мит фибер,Ферцик вагонес мит крехц, мит гешрай ун мит руфн,Ферцик вагонес мит вунд-флейш, мит блут ун мит айтер, —Мер

хот кейн плац фар дем фибер ун хиц нит гестает

[Markish 1929: 216].

В работах, посвященных русской революционной поэзии, Р. Хеллебаст описывает символическую трансформацию «плоти в металл» [Hellebust 2003: 28–29]. Человеческое тело способно обрести сверхчеловеческую силу, как это видно на примере Шлойме-Бера. Образ тифозного поезда у Маркиша, однако, иллюстрирует обратный процесс, превращение металла в плоть [58] .

«Братья» посвящены революции, распаду старого мира в канун рождения нового. Здесь в художественной форме представлено преодоление всяческих границ, отделяющих одно тело от другого и отдельного человека от, говоря словами Бахтина, «коллективного тела народа». При этом у Маркиша даже веселая бахтинская карнавальная толпа превращается в огромное недифференцированное тело. Как видно по многочисленным случаям и образам отделения кожи от плоти, разрушаются даже самые основополагающие границы между внутренним и внешним.

58

В «Бронепоезде» Вс. Иванова состав распух от болезни – как и бронепоезд в «Братьях» Маркиша.

Основной стилистический прием, которым Маркиш пользуется в «Братьях», – избыточность. Образность у него, как пишет на идише критик Ш. Нигер, «распухшая», а кроме того, продолжает Нигер, «он болен тем, что я назвал бы извечным словесным голодом. Он проглатывает слово за словом и не может насытиться» [Niger 1958: 36]. Ненасытность (как это называет Нигер) Маркиша предполагает процесс инкорпорирования, парадоксальное состояние наполненности алчной утратой. Переизбыток слов и образов, горы плоти и утрата индивидуальных свойств, характерные для «Братьев» в целом, придают нарративную форму утрате, восполнить которую полностью невозможно. Избыток слов свидетельствует об их недостаточности. Двойственное отношение самого Маркиша к своему еврейскому прошлому, равно как и нарастающее давление на советских писателей, которых призывали преодолевать «национализм», привели к тому, что уничтожение еврейских общин по ходу Гражданской войны стало недопустимо оплакивать в открытую. Вместо этого утрата воплощается в пространном путаном корпусе текста, где слова выглядят вспухшими следами непризнанных ран.

Ближе к концу поэмы Маркиш описывает брошенный дом двух братьев, где «Никто более библию никогда не закроет, / никогда более не закроет, никогда не поцелует» («Кейнер вет дем тайч-хумеш мер шойн нит фармахн, / Мер шойн нит фармахн, мер шойн нит кейн куш тун») [Markish 1929: 265]. Людей больше нет, но предметы мгновенно приобретают живое обличие: «страницы Библии трепещут, точно крылья тощей мертвой птицы». Библия рассказывает дому обо всем, что произошло, а потом «восстает над местечком, будто еще более прекрасное надгробие» («штелт зих афн штетл, ви а шейнере мацейве») [Markish 1929: 265]. Библейский текст утрачивает свой смысл набора нарративов, откровений, заповедей и исторических сведений, превращаясь в надгробный памятник – знак, указывающий, где лежит мертвое тело.

В 1929 году критики, писавшие на идише, были куда менее щедры на похвалы «Братьям», чем критики, которые впоследствии оценивали русский перевод. На одном из мероприятий в Москве, где Маркиша чествовали за его поэму, Нусинов и Литваков заговорили о национализме. Литваков утверждал, что «прыжок» Маркиша в «нашу советскую конкретику непреднамеренно привел его к национализму». Литваков добавил, что Маркиш «не смог освободиться от духа “освящения имени” (кидеш хашем) даже там, где описывает могилы троих погибших большевиков» [Litvakov 1929] [59] . В заключение он призывает Маркиша «диалектически переварить (иберкохн) нашу советскую революционную жизнь и деятельность». Литваков был прав по поводу атмосферы траура, царящей в поэме. Однако совсем не прав по поводу неспособности Маркиша «переварить» советскую жизнь. Мир «Бридер» – слишком густой навар утрат, чтобы добавить туда что-то еще.

59

В 1931 году Литваков изменил свое отношение к «Бридер», признав, что, хотя у Маркиша и наблюдается «националистический уклон», его произведение являет собой пример масштабного «революционного полотна» и в целом служит свидетельством того, что Маркиш «растет в нашу сторону» [Litvakov 1931: 34].

Борения Квитко

Поэма Л. Квитко «Ин ройтн штурем» («Красная буря») вошла в сборник «Герангл» («Борьба»), вышедший в 1929 году. Квитко являлся членом редколлегии харьковского журнала «Ди ройте велт» («Красный мир») и был глубоко вовлечен в войны внутри идиша, бушевавшие в конце 1920-х и начале 1930-х; при этом русские читатели знали его как автора детских стихов [60] . В «Красной буре» конфликт прошлого и настоящего поначалу принимает форму борьбы поколений. Отец поэта умирает от голода:

60

Подробнее о Квитко см. [Estraikh 2005: 132–134; Shneer 2004].