Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки
Шрифт:
Нынешним инструменталистам часто кажется, будто желаемого можно достичь иными способами; в большинстве случаев это действительно так, поскольку движение смычка вверх тоже можно сакцентировать — но в обратном движении это выходит более естественно. Думаю, что и сегодня надо следовать сначала этим естественным путем, а иных способов исполнения искать уже тогда, когда первый перестанет удовлетворять. Проблема не нова: Леопольд Моцарт в своей “Школе игры на скрипке” указывал, что каждый акцент должен быть исполнен движением смычка вниз, в то же время Джеминиани утверждал, что надо также приобрести навыки исполнения акцентов другим способом.
В музыке минувших эпох существовали правила, писаные и неписаные, знание которых для тогдашних музыкантов было само собой разумеющимся, от нас же открытие этих правил требует определенных усилий. Одно из них провозглашало: диссонанс должен акцентироваться, а его разрешение должно, затухая, тесно к нему прилегать. Немало музыкантов — даже тех, кто много занимается старинной музыкой, — легкомысленно относятся к этому важному и очень естественному правилу, теряя таким образом возможность обнаружить выразительные акценты, расставленные композиторами именно посредством соответствующего
Еще одним примером различного интерпретирования современной и былой нотации может служить способ, которым обычно читаются и исполняются ныне (в отличие от XVIII в.) пунктирные ноты. Общепринятый сейчас принцип состоит в том, что точка удлиняет ноту точно на половину ее длительности, а следующая за ней короткая нота имеет точно такую же длительность, как и точка. В существующей нотации нет дифференцированных способов показать безграничные возможности исполнения пунктирных ритмов — от нот почти равных длительностей к очень острому пунктированию; на нотной бумаге все пунктирные ритмы похожи, независимо от их значения. Однако уже доказано и известно из многочисленных трактатов разных эпох, что существует практически безграничное количество вариантов исполнения пунктирных ритмов, свидетельствующих, прежде всего, об обострении пунктира; иначе говоря, короткую ноту после точки часто следовало играть не в “присущий” момент, а чуть ли не в последний миг. Распространенное ныне соотношение длительностей 3:1 раньше использовалось лишь в исключительных случаях.
В “новейших” интерпретациях часто прослеживается скрупулезный подход к продолжительности нот (или по крайней мере к тому, что понимается под этой продолжительностью), и ноты с точкой исполняются с почти математической точностью. Причина того, что ритмической точности уделяется такое внимание, естественна и объяснима — склонность музыкантов к недостаточно точному исполнению ритма, поэтому дирижер вынужден требовать хотя бы более или менее точной реализации записи.
Относительно артикуляционных знаков — наподобие лиг или точек — часто также возникают недоразумения; тот факт, что до 1800 года они имели другое значение, чем в более позднее время, известен не всем, следовательно, это различие не всеми принимается во внимание. За точку отсчета мы принимает преимущественно музыку XIX в., которая, внедряя автобиографическую концепцию музыкального произведения, радикально ограничила исполнительскую свободу. Детали исполнения записывались более чем подробно; каждый нюанс, мельчайшее “ritenuto”, малейшее изменение темпа — все это было обозначено. Поскольку относительно динамики, темпа и фразировки нотация не представляла уже никаких проблем, музыканты с рабской покорностью привыкли превращать нотный текст в звуки со всеми этими указаниями. Такой способ чтения нот и исполнения музыки закономерен для произведений XIX—XX ст., но абсолютно ошибочен для барочной и классической музыки. Тем не менее — очевидно, вследствие незнания — его применяют и здесь (причем в музыке любого типа и стиля). Результат более чем неверный (и притом фальшивый), ибо музыканты эпохи барокко исходили совсем из иных предпосылок, нежели современные. Музыкальная нотация XVIII в., исключая пару указаний относительно темпа и его изменений, почти совсем не предусматривала нюансов и не заключала в себе никаких знаков фразировки и артикуляции. Когда в XIX веке стали издавать старинную музыку, ее дополняли указаниями, которых “недоставало”. Поэтому в тех изданиях можно найти, например, длинные лиги, которые объединяли целые фразы, сильно перекручивавшие “язык” произведений и переносившие их, так сказать, в XIX век. Во всяком случае, было известно — лиги должно дополнить.
Еще большее недоразумение возникло в первой половине XX века вместе с волной так называемого аутентизма — старинные ноты были очищены от дополнений, сделанных в XIX веке, и произведения, естественно, стали исполнять тоже в очищенном виде. При этом придерживались взглядов XIX века, в соответствии с которыми по возможности все, что желал композитор, должно находиться в нотах — и наоборот: чего не было в нотах, то считалось нежелательным и расценивалось как своевольная вставка. Но композиторы эпохи барокко и классицизма не могли придерживаться правил, которых тогда еще не существовало. Для них решающее значение имели правила артикуляции, о которых — позднее. Эти правила тесно связаны с проблематикой нотации, так как обуславливают способ исполнения, который лишь изредка записывался в нотах и был отдан на усмотрение и вкус исполнителя. Это, кстати, очень ясно формулирует Леопольд Моцарт: “Не достаточно играть эти группы нот, просто используя указанные штрихи: надо исполнять их таким образом, чтобы изменение движения смычка сразу улавливалось ухом... Следует не только обращать внимание на записанные и указанные объединения звуков (лигатура), а также уметь, в соответствии с хорошим вкусом, самим уместно применять легато и стаккато там, где они вообще не обозначены... Я очень огорчался, неоднократно слушая скрипачей, уже достаточно сформированных, которые исполняли очень простые пассажи абсолютно вопреки намерениям композитора”. Здесь, с одной стороны, речь идет о том, чтобы выразительно реализовать предусмотренную и записанную с помощью точек, черточек и лиг артикуляцию (причем голые приемы штриха и атаки здесь недостаточны, их должна подчеркнуть динамическая игра), с другой же стороны — о том, чтобы найти соответствующую артикуляцию там, где композитор не оставил никаких указаний.
Вопреки тем требованиям в большинстве случаев с некоторого времени исполняется “очищенный” текст, а живая и полная фантазии интерпретация барочной и классической музыки, исходя из такой позиции “верности произведению”, называется “романтизированной” и стилистически фальшивой.
Способ записи речитативов также ставит перед исполнителем важные вопросы. Хотелось бы прежде всего обратить внимание на различие между итальянским и французским речитативами. В обоих случаях имеем дело с проблемой перенесения мелодии и ритма человеческой речи
Странная вещь: это требование, такое понятное, постоянно дискутируется при постановке оперы или обучении пению. Все известные мне источники делают акцент на полнейшей свободе исполнения речитативов, которые записаны в размере 4/4 только ради удобства. Тюрк писал в 1787 году: “Отбивание ритма в речитативах есть наиболее нелепой привычкой, (...) полностью противоположной выразительности, и выявляет большое невежество исполнителя”; Хиллер — 1774 год: “Певцу остается (...) свобода решения, хочет ли он декламировать медленно, быстро ли, единым критерием (...) должно быть содержание слов (...). Известно, что речитатив везде исполняется без оглядки на метр”. На эту же тему Карл Филипп Эммануил Бах писал: “Речитативы исполняются (...) не считаясь с метром, несмотря на то, что в нотах их разделено на такты”. Неустанно также призывали певцов, чтобы они в речитативах больше рассказывали, нежели пели. Нидт: “Этот стиль должен приближаться больше к речи, чем к пению”. Г.Ф.Вольф — в 1798: “Это должна быть музыкальная декламация, пение, больше напоминающее речь, нежели обычное пение”. Шайбе: “Нельзя, однако, сказать о речитативе, будто он является пением (...) — это скорее пропетая речь”. Также и Руссо в Энциклопедии говорил: “Самый лучший речитатив — такой, в котором пения как можно меньше” (такой тип речитатива появляется опять же в немецкой музыке).
В местах, где свободная декламация с ритмом разговорной речи должна заканчиваться, пишется “a tempo” или какое-нибудь похожее указание; это означает — предшествующий раздел должен исполняться не метрически, а свободно, и что с этого места следует снова придерживаться метра.
Свобода такого типа вообще не соответствует рациональному французскому духу. Потому Люлли — будучи итальянцем — вывел из патетической речи французских актеров своеобразный кодекс речевых ритмов, которые старались точно отразить с помощью нотации. При этом, естественно, встречаются сложные размеры — такие как 7/4, 3/4, 5/4, что для орфографии старинной музыки было абсолютно невозможным. Единственно правильной записью таких метров считали соединения тактов на два и на четыре, на два и на три, или на четыре и на три. Следовательно, писалось 4/4 или 2/2 или 3/4; такт 2/2 был ровно вдвое быстрее.
Именно поэтому во французском речитативе часто в пяти тактах встречаются пять разных размеров. Ведь из последовательности тактов 4/4, 3/4 и 2/2 можно получить метры 7/4, 6/4, 5/4, 4/4, 3/4. Эта система позволяла образовывать более сложные тактовые размеры, в которых подразумевалось, что alla breve (2/2) должно быть именно вдвое быстрее чем 4/4. Будучи более точной (в отличие от итальянской), учитывая склонность французов к порядку, система делала возможным удивительно выразительное скандирование текста. Наверное, нужно еще обратить внимание на определенный тип “стенографической” нотации. Выражаясь точно, цифрованный бас есть ничем иным, как “шпаргалкой” партитуры, которая показывает исполнителю гармоническую основу произведения. Всего, что может быть сыграно, запись не вмещает — это зависит уже от знаний и вкуса исполнителя. Французские оперы XVII и частично XVIII в., где-то вплоть до Рамо, как и значительная часть итальянских опер (в особенности венецианских), записывались указанным способом стенографически: исполнитель имел перед собой некое подобие эскиза произведения, где часто ограничивались лишь записью басовой инструментальной линии и вокальных партий. Во французских операх временами появляются указания относительно использования инструментов. Такой способ записи опер предоставляет исполнителю возможность значительной свободы инструментовки произведения, состав же оркестра зависел от условий и вкусов. С того времени сохранились обработанные оркестровые голоса, которые позволяют произвести нам интересные сравнения действительно исторических исполнений, существенным образом отличающихся друг от друга. Одна и та же опера была оркестрована однажды с трубами и валторнами, потом — исключительно струнным составом; каждый раз средние голоса совершенно разные: произведение является то лишь трехголосным, то количество голосов возрастает до пяти.
Подобные расхождения возникают из-за того, что композитор писал лишь крайние голоса, отдавая остальное на усмотрение исполнителя. К сожалению, сейчас невозможно выяснить, что в этом плане происходило в итальянской опере, поскольку сохранившиеся материалы XVII—XVIII вв. касаются преимущественно французских опер. Тем не менее, в обоих случаях были те же принципы. Существуют также итальянские партитуры, в которых нотные строки, предназначенные для инструментальных голосов, оставались незаписанными; в таких местах исполнитель мог сам заполнить оркестровые партии. Композитор вообще этого не делал, поскольку считал это прерогативой исполнителя. Таким образом, произведение и исполнение были существенно разделены. Творческая свобода интерпретаторов, благодаря которой каждое исполнение становилось одноразовым, неповторимым событием, нынешним исполнителям вообще неизвестна и категорически чужда. Чтобы снова исполнять эту музыку более или менее адекватным способом, следовало бы то огромное богатство сведений, которые когда-то были совершенно очевидными, снова активизировать и приблизить к нынешним музыкантам. И не только к так называемым “специалистам” старинной музыки. Даже если проблема стилистической адекватности — благодаря слишком многозначной нотации — останется уже навсегда нерешенной (хвала Богу!), мы постоянно будем пребывать в поисках истины, неутомимо открывая новые ипостаси казалось бы знакомых шедевров.