Музыкальная журналистика и музыкальная критика: учебное пособие

Курышева Татьяна Александровна

Во всех случаях очень многое зависит от мастерства журналиста: именно он определяет характер и постановку вопросов, концепцию разговора. Его профессионализм проявляется в способности «раскрыть» партнера при портретном замысле. Наконец, именно журналист определяет, с кем беседовать и в какой форме (диалога, «круглого стола») решать поставленную творческую задачу. Избирая объект для беседы, продумывая вопросы, поворачивающие разговор в нужном для него направлении, стремясь к конкретному эффекту, интервьюер, естественно, готовится к такой встрече. Хотя удельный вес импровизационности при работе в данном жанре всегда достаточно велик, к этому тоже надо быть готовым.

В своем первом номере журнал «Музыкальная академия» предложил читателям целый каскад интервью с современными композиторами – А. Николаевым, А. Чайковским, М. Ермолаевым, А. Шнитке, С. Слонимским, наглядно

подтверждая исключительную актуальность данного жанра. В этих интервью разворачивается широкоохватное проблемное повествование «о времени и о себе», о пережитой истории отечества и вехах собственного художественного пути, о тайнах композиторского творчества и философских, внемузыкальных аспектах бытия, о восприятии музыки и еще многом и многом другом. Читатель начинает взаимодействовать с поднимаемыми проблемами и с конкретными лицами, их поднимающими. Живая разговорная речь чрезвычайно облегчает контакт с читателем, процесс воздействия на него. Для примера можно привести один из микросюжетов бесед – рассуждение композитора Сергея Слонимского о музыкальном восприятии, предлагающее еще один взгляд на музыку в современном мире:

Есть еще одно, о чем я не сказал, и зря не сказал, когда речь шла о некоторых штампах. Дело в том, что даже дикарь, даже питекантроп один элемент музыкальной композиции обязательно воспримет, это– тембр. Если средства выразительности расположить по шкале доступности, то самым элементарным, привычным из них, которое может быть понятно даже обезьянам, будет тембр, далее ритм, а уже потом мелодическая линия и так далее. Поэтому тембр электрогитары да плюс еще микрофонное пение, обязательное использование звукоусиливающей аппаратуры уже сами по себе гарантируют привычность и рефлекторную «приятность» восприятия.[…]

Напев, если он прост и элементарен, полностью зависит от ритма и находится во власти тембра электрогитар, воспринимается. А своеобразный длительный ладово-свежий, развивающийся мелос (не говоря уже о комплексе сопряженных линий, голосовых пластов), как выясняется, это и есть самое сложное для восприятия, требующее высокоорганизованного интеллекта. Итак, мелодия – далеко не самое простое и доходчивое в музыке с точки зрения рефлекторного восприятия ¹⁷.

Другой пример – интервью с композитором Владимиром Тарнопольским, посвященное консерваторскому ансамблю «Студия новой музыки» и проблемам новейшей музыкальной практики. На вопрос о современном оркестровом составе он отвечает следующее:

Такой состав даже академизировался. Он стал абсолютно обязательной единицей в системе концертной жизни. Например, в Лондоне таких ансамблей несколько десятков. И в Берлине тоже. Он также репрезентирует музыку XX века, как, скажем, струнный квартет – камерную музыку XVIII века. Это абсолютно стабильный состав, как футбольная команда ¹⁸.

Привлекательность жанра интервью прежде всего в свободной, разговорной, а не «книжной» манере речи. И важно, чтобы письменное в своем конечном выходе интервью изначально фиксировалось звукозаписывающей техникой – никакой пересказ или конспектирование не могут обеспечить полноценный художественный эффект. Важно также, чтобы окончательный текст был авторизован (прочитан и подписан участником беседы до публикации). Только эти условия способны в полной мере реализовать самое важное достоинство интервью и беседы – эффект присутствия и участия в разговоре для читателя.

3.6. Жанры устной музыкальной журналистики

Хотя устную музыкальную журналистику можно отнести к «формальному» параметру, на деле она – явление более широкое. По сути, это альтернативный тип выхода к общественной аудитории, внутри которого также образуется свое жанровое многообразие, и по форме, и по смыслу. Но если с содержательной точки зрения можно провести много аналогий с традиционными журналистскими жанрами, то с формальной позиции акцент следует делать на главном – специфике устной подачи материала, где одной из важнейших оказывается стилистика речи.

Усиление удельного веса разговорной культуры в жизни современного общества, а также бесспорное лидерство телевидения среди каналов массовой информации открывают перед устной музыкальной журналистикой необозримый простор для творчества, для разработки новых жанров и форм. Систематизация жанров устной музыкальной журналистики носит достаточно общий характер, однако уже сейчас можно говорить о ряде их сложившихся типов.

Интервью, или беседа –

самая органичная форма устной журналистики, которую широко использует радио– и особенно тележурналистика. Это и наиболее эффектный жанр, поскольку текст предстает перед слушателем в своем первозданном звуковом (а не письменном) виде, когда воплощаемый в слове диалог дополняется интонационным и зрительным рядом. Зритетель-слушатель имеет возможность наблюдать мыслительный процесс, следить за ходом разговора, за реакцией участников. Еще более ценно, когда интервью ведется в интерактивной форме, с телефонами для обратной связи и зритель может задать вопрос, то есть включиться в беседу и повернуть ее в интересующем его направлении (к примеру, долгожитель подобных культурных программ на российском телевидении – телепередача «Ночной полет» журналиста Андрея Максимова).

Жанр телеинтервью в еще большей мере, чем его письменный аналог, ориентирован на портретную задачу – «показать» творческую личность «крупным планом». Но, одновременно, в нем может быть очень сильна проблемная составляющая, когда перед зрителем-слушателем оказывается человек глубоко разбирающийся в своем деле, мыслитель и философ по складу характера со своим заинтересованным отношением к острым проблемам искусства и окружающей реальной жизни. Тем более что сам мыслительный процесс впрямую «протекает на глазах» [4] .

4

На материале моей авторской телепередачи «Музыка наших современников» (1984–1988, ЦТ) издана книга «Диалоги о музыке перед телекамерой». Она также может быть использована в качестве дополнительного учебного пособия и послужить убедительной иллюстрацией журналистской работы в этом жанре. В этой книге нашли свое отражение беседы в телеэфире с многими известными композиторами, дирижерами, режиссерами, в числе которых Р. Щедрин, Е. Светланов, А. Петров, Г. Канчели, А. Чайковский, Ю. Темирканов, Ю. Башмет, М. Захаров, О. Виноградов, О. Янченко и многие другие.

В телеинтервью очень многое зависит и от мастерства ведущего беседу журналиста. Именно он определяет концепцию разговора, манеру постановки вопросов, «тональность» беседы. Его профессионализм проявляется и в знании предмета беседы, и в способности раскрыть партнера, показать его с неожиданной стороны. От этого зависит значительная доля успеха передачи, а значит и возможность продолжения, сохранения в сетке вещания.

Вступительное слово со сцены или в эфире перед концертом, спектаклем, трансляцией по радио или телевидению, а также в начале специальных радио– или телевизионных музыкальных театрально-концертных программ. По смыслу чаще всего это вариант аннотации (т. е. художественной информации без целенаправленной оценки), которая должна подготовить к восприятию музыки. Однако вступительное слово может далеко превосходить информативные рамки, включать в себя оценочный и проблемный аспекты. В радио– и телепрактике во вступительной роли может быть использовано интервью или беседа, когда темой разговора будет музыкальное произведение или исполнение, которое затем прозвучит.

Музыканты-исполнители нередко сами стремятся подготовить публику к дальнейшему прослушиванию. Они не только охотно дают интервью журналистам, готовящим вступительное слово в эфире, но и делают это сами прямо со сцены, непосредственно перед концертным исполнением. Такое «вступительное слово» способно вырастать до развернутого театрализованного эссе, как, например, знаменитые «преамбулы» дирижера Геннадия Рождественского, которыми он открывает большинство своих программ.

Репортаж с места художественного события (фойе концертного зала, театра, артистическая комната, подходы на улице и т. п.) является одним из важнейших и наиболее распространенных жанров оперативной тележурналистики. Здесь, наряду с информацией и популяризацией художественных событий, в завуалированной форме может реализоваться и проблемно-аналитический аспект. Блицинтервью со слушателями, оценочные суждения в виде разговоров о впечатлениях, подобие социологических мини-опросов на темы искусства, его роли и места в жизни участников диалога и т. п. – все это в эффектной подаче журналиста, с умелым комментарием может воссоздать перед зрителем-слушателем достаточно сложную панораму современной культуры и жизни, взывающую к соразмышлению на уровне проблемного выступления.