Мы (сборник)
Шрифт:
«Английские» произведения Замятина не стоят особняком в его творчестве, а позволяют «перекинуть мостик» к более поздним, так называемым петербургским рассказам и роману «Мы». Так в «Островитянах» и «Ловце человеков» явственно проступает скелет будущего романа, в котором отдельные места из дневника героя звучат как цитаты из рассуждений мистера Дьюли, мечтающего о машиноподобном человеке и обществе, живущем по законам машины. По сути, Единое Государство, изображенное в романе, есть воплощенная мечта героя «Островитян». Люди стали машиноравными, и идеи регламентации, порядка восторжествовали. Даже любовь в этом мире оказалось прирученной, втиснутой в некое расписание. Однако истинная страсть не подчиняется никаким законам – и вспыхивает бунт. Тема бунта взаимодействует с темой любви в большинстве произведений писателя. В «Островитянах» показан бунт Кембла, в «Мы» – инженера Д-503. И в том, и в другом случае события описываются с точки
С темой любви-стихии соотнесены и метафорические образы огня, прожигающего оболочку холодной рассудочности, и прорвавшейся плотины. Следует отметить, что сам по себе образ стихии как воплощения иррациональных начал бытия является типично русским и со времен «Капитанской дочки» А. С. Пушкина связан с темами бунта, мятежа, смуты. Однако Замятин привносит нечто новое в понимание этой поистине философской категории, проводя параллель не только между природными и социальными явлениями, но и между макро– и микрокосмом – Вселенной и человеком. Именно поэтому в произведениях писателя бунт и любовь всегда рядом, и не случайно бунт и любовь составляют нерасторжимое единство в романах последователей Замятина – Дж. Оруэлла и О. Хаксли.
В 1917 году Евгений Замятин возвращается в Петербург. Он – уже признанный мастер слова – выступает с лекциями для начинающих писателей в литературной студии Дома искусств, читает курс новейшей литературы в Педагогическом институте им. Герцена. В это время он сближается с Максимом Горьким, работает в правлении Союза деятелей художественной литературы, в правлении Всероссийского Союза писателей, в комитете Дома литераторов. Вместе с Горьким и другими известными писателями он замышляет грандиозный проект: познакомить нового читателя, советского человека, со всеми знаменитыми произведениями «всех времен и народов». Во время работы в редколлегии издательства «Всемирная литература» он пишет статьи, посвященные творчеству одного из самых своих любимых писателей – Герберта Уэллса, произведения которого, безусловно, оказали влияние на роман «Мы».
Жизнь первых послереволюционных лет отразилась в «петербургских» рассказах «Дракон» (1918), «Пещера» (1920), «Мамай» (1920), в которых Замятин продолжает оттачивать гоголевскую манеру письма. Более того, гоголевскую линию можно проследить не только в творчестве, но и в судьбе писателя. В эти годы Евгений Замятин попадает в призрачный, фантастический Петербург, город, колдовская атмосфера которого открывается прежде всего взору «чужака». Петербургу Замятин посвятит как свои художественные произведения, так и теоретические работы, в частности интереснейшее исследование «Москва – Петербург», в котором осмысливает историю русской культуры в контексте своеобразного противостояния двух столиц. Писатель, естественно, смотрит на город сквозь призму литературной традиции – пушкинской и гоголевской, традиции Достоевского и Андрея Белого, однако не менее важны для него и собственные впечатления. Ведь призрачность, двойственность Петербурга-Петрограда после революции лишь усугубилась. Город, оставшись, казалось бы, прежним, превратился в свою противоположность. Петроград стал антитезой Петербургу, и не случайно многие современники Замятина – Осип Мандельштам, Анна Ахматова, Константин Вагинов – пишут о Петрограде как о мертвом городе, как о страшном зазеркалье.
По сути, замятинский рассказ «Пещера» и держится на этом противопоставлении Петербурга Петрограду. Петербург – это пространство духовности, культуры, прекрасной музыки, любви и счастья. Петроград – выморочный мир, в котором, чтобы выжить, человек должен обрасти шерстью, отрастить клыки, сбросить с себя все наслоения культуры. В этом мире выживает сильнейший, а прежняя система эстетических норм теряет свою значимость. В этом мире нет места утонченной, изысканной, теперь «бумажной», почти бестелесной Маше. Неизбежность ее сознательного ухода из жизни понимает и любящий ее человек.
Жестокая послереволюционная действительность показана и в небольшом рассказе «Дракон». Герой рассказа – дракон-красноармеец, безжалостно убивающий «врага» и жалеющий замерзшего воробушка, – в очередной раз заставляет задуматься над загадкой как русской души, так и революции,
Однако Замятин вовсе не так однозначен в своих оценках, как казалось многим его современникам, относившим писателя к врагам молодого и неокрепшего государства, полагавшим, что писатель, склонный идеализировать прошлое, видит только негативные начала революции. Если в «Пещере» теме прошлого, упоения прекрасной стариной сопутствует лирическая интонация, то в «Мамае» слышится насмешливо-ироническая нота. «Маленький человек» – священная тема русской литературы ХIХ века – здесь предстает в своем гротескно-сниженном варианте. Рассказ выявляет трагикомическое несоответствие «маленького человека», поистине человечка, великому, переломному моменту истории. Собственно, это несоответствие высвечивается уже самой фамилией героя – Мамай, героя, который, в отличие от Мамая «1300 какого-то года», мог лишь завоевывать книги. Читатель на протяжении всего рассказа ждет от героя подвига, и тот его совершает – убивает мышь, уничтожившую деньги, которые герой копил на книгу. Несмотря на свои «высокие» духовные запросы, герой не вызывает сочувствия ни у автора, ни у читателя, раскрываясь как трусливое, жалкое, беспомощное существо, но главное – как человек, которому недоступна пьянящая радость неизвестности, которого пугают крутые виражи истории, и потому он ищет спасения в «безопасной» книжной культуре.
Сам же Замятин способен видеть в революционной и послереволюционной действительности как негативные, так и позитивные начала: «Веселая, жуткая зима 17–18 года, когда все сдвинулось, поплыло в неизвестность». Тема стихии находит свое воплощение в метафорическом образе дома-корабля, присутствующего не в одном произведении писателя. Гоголевский прием развернутой метафоры (дом-корабль, дом-пещера, трамвай-дракон) дополняется в «петербургских» рассказах, как и в «английских» произведениях, цветовой символикой. Собственно, в основе рассказов часто лежит именно зрительный лейтмотив: так, в рассказе «Пещера» настойчиво акцентируется синий цвет как своеобразный цветовой определитель Петербурга.
Замятинские рассказы, в которых не были слышны дифирамбы революции, а была трезвая оценка ее последствий, смутили современников писателя. Отношения с литературной общественностью еще больше обострил роман «Мы» (1921), который при жизни автора не был опубликован в России, но о котором и который слышали многие современники писателя, поскольку Замятин неоднократно выступал с публичными чтениями своего произведения.
Однако широкая читательская аудитория не имела возможности познакомиться с самим произведением, узнавала о нем из критических статей, а по сути пасквилей. До 1988 года роман был лучше известен на Западе, нежели у себя на родине. В 1920-е годы текст дошел до зарубежного читателя благодаря переводу: сначала на чешский, а потом и на английский и французский языки.
Тема бунта человека против тоталитарного режима звучит не только в романе «Мы», но и в пьесе «Огни святого Доминика», опубликованной в 1922 году, но так и не увидевшей свет рампы при жизни автора. Ни один театр не решился поставить пьесу, в которой автор проводит скрытую параллель между средневековой священной инквизицией и современным ему советским государством, претендующим на обладание абсолютной истиной. Между моделируемым в романе «Мы» образом государства будущего и жестоким миром Средневековья, показанным в пьесе, гораздо больше сходства, чем различий. Пьеса «Огни святого Доминика» выступает в творчестве писателя в роли своеобразного автокомментария к роману, что подтверждает введение к ней, выражающее в открытой, незавуалированной форме основные идеи этих двух произведений, эксплуатирует те же темы, что и роман, – в частности темы искушения, предательства по идейным соображениям. В своих произведениях Замятин переносит в прошлое или будущее сюжеты настоящего и таким образом обнажает надвременную суть происходящего в современном ему мире. Пьеса привлекает внимание к центральному образу всей замятинской художественной вселенной – образу еретика, который для Замятина является глашатаем истины, еще не ставшей каноном, бунтарем, революционером. И для писателя таким бунтарем является не только Галилей, но и Христос. С образом еретика связана и тема художника, творца, звучащая в замятинской версии лесковского «Левши» – пьесе «Блоха» (1925), которая с успехом шла в Московском Художественном театре.