МЖ. Мужчины и женщины
Шрифт:
Чистой воды остранение. В «ЛЕФе» и «Новом ЛЕФе», журналах Маяковского, пойнт, однако, был в другом: не столько новое искусство создавать, сколько новую жизнь. Выдвигался лозунг искусства-жизнетворчества, жизнестроения. Шкловский, считалось, стоял на правом фланге ЛЕФа, поскольку он не порвал с эстетикой, а только искал обновить ее. На левом фланге ЛЕФа искусство понималось как поиск методов оформления новой жизни, неких моделей преобразования быта. В сущности это была теургическая утопия, свойственная и старому символизму, но здесь данная в новом, авангардном варианте. Считалось, что политическая и социальная революция большевиков принципиальное продление и окончательное решение найдет в работе Левого Фронта Искусств, ЛЕФа. На этой позиции, вербально, стоял и сам Маяковский, но теоретически ее разрабатывали Борис Арватов и Осип Брик. О последнем хочется сказать особо. В книге Юрия Карабчиевского о Маяковском – сочинении, бесспорно, блистательном – Брик дан очень неверно, я бы сказал, несправедливо, представлен вообще каким-то паразитом, чуть ли не жившим вместе со своей женой Лилей на деньги Маяковского. Эта трактовка идет, конечно, от воспоминаний жены видного лефовца, художника Антона Лавинского, Елизаветы
Вот как писал об этом помянутый Виктор Перцов в программной статье первого номера «Нового ЛЕФа» (1927) «График современного ЛЕФа»:
Новый фронт – оборона от эстетизма и внедрение в реальную жизнь реальными средствами. ЛЕФ сближает художественную и инженерную линии современной культуры. Это дело неслыханной трудности. Довести эти исторически разобщенные формы деятельности до пересечения, до полного слияния средств и методов – таково направление движения.
Это было серьезно. Нужно отказаться от советской трактовки ЛЕФа как некоего левого загиба, мешавшего гениальному поэту Маяковскому, чуть ли не как варианта РАППа. В ЛЕФе была масса талантливых людей, – даже Перцов, в дальнейшем заслуживший худую славу, звучал там совсем неплохо. ЛЕФ был очень стильным явлением, и в этом смысле высококультурным. Он являл некую эстетическую истину большевизма. Вернее так сказать: в лефовских теориях обнажалась общая основа как авангардистской эстетики, так и самого большевизма – утопическая их основа. Поэтому и старались лефы уничтожить искусство как некое автономное эстетическое начало. Вот почему считалось в ЛЕФе, что поэма Маяковского «Про это» – ошибка. Он и сам готов был так считать. Отсюда – уход Маяковского в газету и в рекламу. Это ни в коем случае не было халтурой. Маяковский создал жанр боевой газетной стихопублицистики, и о ней нельзя судить по старым эстетическим критериям, как это делает хотя бы и Пастернак во второй автобиографии, где он говорит, что поздний Маяковский – это не существующий Маяковский. Просто (а вернее сказать, совсем не просто) новый жанр, созданный Маяковским, выродился, а потом и умер вместе с умиранием коммунистического мифа, он кончился вместе с утопией. Это был сверхэстетический сюжет, в случае Маяковского обернувшийся личной трагедией. Газетные стихи Маяковского существуют исключительно в контексте газеты как нового квазиэстетического жанра, их, строго говоря, нельзя включать в книги. Книга преодолевалась эстетически; вот так же Родченко преодолевал живопись в фотомонтажах и рекламных плакатах на тексты того же Маяковского. И нужно было побывать на выставке в нью-йоркском музее, чтобы понять, какое значительное это было явление и какое – что бы ни думали об этом сами лефы – красивое.
Рекламный плакат, выпущенный Музеем современного искусства к выставке Родченко, воспроизводит один из его фотомонтажей – портрет Брика. Казалось бы, портрет как портрет, фотография как фотография. Но нет: в правой линзе очков Брика отражается слово ЛЕФ, и кроме этого слова на линзе, за линзой ничего и нет: глаза нет. Левый глаз, однако, существует и глядит на нас – печальный еврейский глаз. Конечно, это не портрет, это манифест, и недаром нью-йоркский музей выбрал для репрезентации Родченко именно эту работу.
Что здесь репрезентируется? Одно из важнейших положений лефовской теории – о необходимости покончить со старой эстетикой, с эстетикой вообще, с традиционным искусством, бывшим, например, в прозе опытом описания человеческой психологии. Психологии не надо, не надо углубляться в душевные глубины, никому ныне не интересные, надо ориентироваться на факт во всей его внешней, бьющей в глаза голизне. У Маяковского было словечко «психоложество», по аналогии со скотоложеством, для обозначения этого эстетического старья. Родченковский портрет Брика убивает эту психологию, бывшую отнюдь не лишней в старой портретной живописи. Убирая один глаз, подменяя его лозунгом, вывеской авангардной школы, Родченко, так сказать, элиминирует Бриково еврейство, глядящее из другого глаза: еврейство как символическое обозначение всяческой древности, ветхости, вечности; второй глаз оставлен для того, чтобы все это ощущалось, этот контраст создает сюжет. «Старое и новое», ЛЕФ как проект, Брик как проект. В жертву проекту приносилось все историческое, почвенное, вековое, считавшееся по определению реакционным, отжившим, мешающим новому. Это и было революцией, и революция была радикальной – по крайней мере в воображении лефов. И то, что эта элиминация, это убийство всего бывшего было одновременно самоубийством, – этого еще не понимали. Это начали понимать, когда Маяковский самоубился: гениальный жест, жест поэта, самой поэзии, таким образом отвоевавшей свои права (хрестоматийное Цветаевой: жил как человек, умер как поэт).
В этом выбрасывании бытия на поверхность можно и нужно усмотреть метафорику смерти, как она сказалась, например, в принципах конструктивистской архитектуры, выносящей наружу, обнажающей внутреннюю, несущую
Тут вспоминается одна эскапада Ивана Аксенова в книге его «Пикассо и окрестности». Что такое, в сущности, красота? – спрашивал Аксенов, и отвечал: да вот эта формула, создающая так называемую вечную женственность. Приводилась формула – как я догадываюсь, структурная формула жира. Ирония этого выпада в том состояла, что сама формула, в графическом своем начертании, – красива. Вопрос: что любить, в чем видеть красоту – в женщине или в формуле? Лефы вели к тому, что – в формуле, такова была логика, «график» их движения. Но Маяковский-то любил при этом Лилю Брик, да и других женщин, и любил в них лишнее – иррациональность, каприз, непредсказуемое: «жир». Он самоубился потому, что невозможно было осуществить проект в самой плоти бытия, интимнейшая глубина этой плоти отвергала любые проекты, бытие в женственной своей глубине оказалось нереформируемым, косным. В этом смысле можно даже сказать, что Маяковский покончил с собой из-за женщины, но не Лили, Татьяны или Вероники, а из-за женщины как таковой, как символа и плотяной реальности этого косного бытия. Революция, утопия совершенства споткнулась на этом.
Впрочем, нынешний человек скажет, что проблема выбора между женщиной и формулой как альтернативами красоты решается выбором женщины не жирной, а тощей.
В лефовской философеме есть еще одна сторона. Это вопрос о Востоке и Западе, о социализме и капитализме. ЛЕФ и некоторые смежные группы, к примеру конструктивисты, выпустившие теоретические сборники «Госплан литературы» и «Бизнес», были, на советский лад, отчетливыми западниками, и в этом качестве конструктивистский «Бизнес» был подвергнут критике как уступка буржуазному Западу, безыдейному делячеству. ЛЕФу таких обвинений не предъявляли, его советизм сомнений не вызывал. В нем отражались настроения определенной партийной группы – большевиков-западников, идейным вождем которых можно назвать Бухарина. Почитайте «Новый ЛЕФ», и вы увидите, с каким энтузиазмом встретили лефовцы бухаринские «Злые заметки» – статью, направленную против Есенина и так называемой «есенинщины». И вот тут снова интересно встает вопрос о Родченко. Его творчество дает тот общий фон, демонстрирует и обнажает ту основу, общую как Западу, так и тогдашнему, реконструирующемуся Советскому Союзу, исходя из которой можно было двинуться как на Запад, так и еще куда-то; куда – увидим. Для начала послушаем самого Родченко, опубликовавшего в «Новом ЛЕФе» свои письма из Парижа, где он в 1925 году оформлял советский отдел Международной выставки декоративного и прикладного искусства – мероприятие, снискавшее СССР триумфальный успех, благодаря Родченко и прочим авангард диетам, таким как архитектор Мельников. Вот несколько фраз из этих писем:
Смотря на фокстротную публику, так хочется быть на Востоке, а не на Западе. Но нужно учиться на Западе работать, организовывать дело, а работать на Востоке. <...> Зачем я его увидел, этот Запад, я его любил больше, не видя его. Снять технику с него, и он останется паршивой кучей навоза, беспомощный и хилый. <...> Гибель Европы? Нет, она не погибнет. Что она сделала, все пойдет в дело, только нужно все вымыть, вычистить и поставить цель. <...> Здесь миллионы вещей, от них идет кругом голова, все хочется купить вагонами и везти к нам. Они производят так много вещей, что все кажутся нищими от невозможности их купить. <...> Если здесь жить, то нужно быть против всего этого или сделаться вором. Красть, чтобы все это иметь. Вот от этого я здесь стал любить вещи именно с нашей точки зрения. Я понимаю теперь капиталиста, которому все мало, но это же опиум жизни – вещи. Можно быть или коммунистом, или капиталистом. Среднего здесь не должно быть.
Очень характерные слова для художника-авангардиста, и именно для советского. Художник ушел от чистого искусства, от живописи, в промышленный дизайн, но этот дизайн ему продолжает нравиться больше, чем промышленность. И когда вещей, удачно, по-европейски, по-западному дизайнированных, производят и продают много, он в этом усматривает ложь, гниль и навоз. Вещь должна остаться в чертеже, в проекте. Посмотрите в Большой Советской Энциклопедии статью «Конструктивизм» и иллюстрации к ней, и вы увидите, что все эти блистательные проекты остались на бумаге. Объяснять это тем, что в двадцатые годы не было средств на осуществление этих проектов, а в тридцатые изменились эстетические установки, – значит скользить по поверхности явления. Подлинная причина того, что конструктивизм, вообще авангард в СССР работал на холостом ходу, заключается в том, что выходить в реальность никому не хотелось – ни самим авангардистам, ни большевикам. Они жили в пространстве утопии, а утопия по определению нереальна, выдуманна, бумажна, исключительно и только проективна. Это, однако, не значит, что она в СССР не была осуществлена – да, осуществлена, но за счет самого бытия. Самый строй жизни, осуществленный в СССР, оказался мифом, миражом, торжеством смерти. И вот в этом – главный парадокс – проявился эстетический характер утопии. Лефам казалось, что, уходя от эстетики к жизнестроению, они уничтожают эстетику; на самом деле они придали ей тотальный характер и в этом оказались подлинными носителями большевицкого стиля. Социализм в СССР был реализацией мечты авангарда: жизнестроение, осуществленное по законам красоты, то есть тотальная организация материала, тотальное господство стиля. В искусстве не бывает неорганизованного материала, говорил Шкловский. Это и есть схема всяческого тоталитаризма.
Снова обращаемся к давней статье Перцова «График современного ЛЕФа», в которой, как мы помним, был дан набросок сверхэстетического задания ЛЕФа, выхода его к организации действительности:
Клубный работник, милиционер – блюститель общественного порядка, советский Джимми Хиггинс – организатор митинга, демонстрации, наладчик быта – вот низовые творцы разумной социальной действительности... с ними ЛЕФ заключает добросовестный договор.
Еще одна цитата оттуда же, на этот раз о кино: