МЖ. Мужчины и женщины

Парамонов Борис Михайлович

Но есть и существенные отличия, и о них так говорит Дэйв Кер:

Отличия всё-таки превалируют над сходством. Любимая стихия мюзиклов Беркли, так красиво обыгранная в «Параде легконогих», – это вода, текучая, блистающая, вызывающая представления о женственности, о родах. Мужчины в номерах Беркли – незначительное меньшинство, представленное в основном детьми или сладкоголосыми тенорами с широко открытыми глазами. Герои Беркли – женщины, конечно, представленные как объект, но всё еще наделенные жизненной силой и сексуальной привлекательностью.

Наоборот, герои Рифеншталь – мужчины: арийские боги, взятые в устрашающе гомоэротической образности – снятые, например, в бане. Любимая стихия Рифеншталь – огонь, вновь и вновь являющийся в фильме – особенно в сцене ночного парада с факелами. Если у Беркли Эрос, то у Рифеншталь – Танатос: инстинкт смерти, разыгранный как механический спектакль дисциплины и бесчеловечной симметрии.

Коли

уж сказано о гомоэротической образности, то нельзя не вспомнить новейший образчик оной: фильм Клэр Дени «Красивая работа» – о наемниках французского иностранного легиона: это игра с обнаженными мужскими телами опять же в воинской мотивировке. (Режиссер фильма, кстати, – женщина, сам же фильм – вольная переделка повести Мелвилла «Билли Бадд», вещи, богатой гомэротическим подтекстом.) Армия вообще насквозь гомоэротична; извращенная форма этого – пресловутая дедовщина.

Интереснее и важнее другое: сходство голливудской и нацистской эстетики. Мы сказали, что оно возникает от всеобщего господства машин в двадцатом веке. Но есть и другие общие корни. Двадцатый век (как-то не хочется говорить о нем «прошлый») – век масс, «восстание масс», как говорил Ортега-и-Гассетт, имея в виду под восстанием не революции, а возрастание, количественное приумножение, своего рода демографический взрыв, происшедший в Европе в новые времена. И это же век массового производства и, соответственно, массового потребления. Тотальное господство рынка, одним из инструментов которого становится реклама. Приемы нацистской пропаганды идут от рекламы, сделавшейся именно в Америке мощным средством воздействия на массы, ставшей то ли наукой, то ли даже искусством. Это признавал и Геббельс, мастер пропаганды. О сходстве, едва ли не о тождественности имиджей этой пропаганды и американских рекламных образцов много написано в очень серьезной книге «Диалектика Просвещения» Адорно и Хоркхаймера. В линии сходных анализов появилось определение американского общества как системы консьюмеристского (потребительского) тоталитаризма.

Чем же отличается американский «тоталитаризм» (возьмем всё-таки это слово в кавычки) от нацистского или коммунистического? Попросту говоря, в нем нет фюреров, непререкаемых вождей, существующих в по-настоящему тоталитарных странах всегда и только в единственном числе. Политическая система остается выборной и принципиально плюралистичной. Плюралистична и система американских, условно говоря, «фюреров», собирающих и накаляющих огромные беснующиеся толпы, как на выступлениях Гитлера в берлинском Спорт Паласе. В Америке, на Западе это звезды поп-музыки: Боно, Спрингстин, «Битлз», Мик Джагер, даже Майкл Джексон, эта совсем уж невинная кукла, гомункул, созданный хирургическими и дерматологическими методами. Это также кинозвезды, по образу и подобию которых пытаются жить многомиллионные массы молодежи. Сейчас в Америке появился новый бизнес: люди (в основном молодые и глупые) делают пластические операции, желая обрести сходство с той или иной любимой звездой. Фюреризм, харизматическое лидерство существует в Америке в иронически сниженной игровой форме.

Что же касается американского Эроса, противоположного нацистскому (и коммунистическому) Танатосу, то он справляет нынче самые настоящие, доподлинные триумфы. Сексуальная революция вообще должна пониматься как естественный противовес машинной эре. В той же Америке она началась отнюдь не в бурные шестидесятые годы, а гораздо раньше, в двадцатые, эту эпоху назвали «джазовым веком», пророк и главный священнослужитель его – Скот Фицджералд с женой Зельдой. Именно тогда впервые появились мини-юбки. И способствовала тогдашней сексреволюции опять же машина – автомобили, доступные средним американцам, в том числе молодежи, которая на родительских «карах» отправлялась на загородные пикники со всеми вытекающими отсюда последствиями. Машина не подавила, а освободила секс – видимый пример так называемой диалектики развития. Это то же самое, что джаз: чувственный накал в механическом ритме.

Так что, как ни ряди, Соединенные Штаты Америки, при всем том, что они справедливо считаются бастионом современного прогресса, каким-то своеобычным способом избегают его совсем уж нежелательных последствий, вроде моделирования государственных систем по логике машинного производства с превращением людей в колесики и винтики могучих механизмов. Чарли Чаплин в фильме «Новые времена» создал соответствующий образ: его героя затянуло лентой конвейера, а в другой сцене взбесившийся механизм насильно кормил его железными гайками, при этом вытирая рот салфеткой. И покурить ему вволю не давали: телескрин следил и голосом босса выгонял из сортира. Курить и сейчас в Америке не сильно позволяют. Но Эрос процветает и даже производится в массовом порядке, конвейерным способом.

УДАР КРЫЛА

Вышла новая книга Татьяны Толстой – роман под названием «Кысь». Произведение, безусловно, выдающееся, окончательно и чрезвычайно прочно утверждающее репутацию Татьяны Толстой. Прочнее меди, можно сказать. В общем-то никто и не подвергал сомнению

высоту этой репутации, у Толстой уже есть крупное литературное имя; но несколько настораживало ее затянувшееся молчание: она уже давно ничего нового не печатала. Основания для тревоги были понятные: писателя острой и своеобразной манеры – а у Толстой такая в высшей степени персональная манера есть – подстерегает опасность не то что исписаться, но сделать эту манеру более не воспринимаемой, катиться дальше по инерции, без нового завода. В повышенно острой манере трудно писать долго и много, так скажем. И вот тот факт, что Толстая замолчала, невольно ставился в такую связь. Создавалось впечатление как бы кризиса. Чувствовалось, что повторяться писательница не хочет, а значит, что-то новое ищет. Найдет ли? Результат превзошел ожидания. Татьяна Толстая не то что изменила свою манеру, отнюдь нет, – но развернула ее в крупную форму: написала роман. То есть доказала, что в ее манере можно писать много и долго, не притупляя стиля, стила. На большом пространстве ее писательская индивидуальная манера не разжижилась, не растворилась, не утратила крепости, не понизила градуса – а, наоборот, по-настоящему, в полную меру явилась народу – я бы сказал, городу и миру.

Мы теперь видим Татьяну Толстую в полный ее – громадный – рост. Она и всегда была блестящим писателем. Ныне она – не классик ли русской литературы?

Это книга о России. Энциклопедия русской жизни, как некогда говорили в таких случаях. Толстая придумала для своей России фауну и флору, историю, географию, границы и соседей, нравы и обычаи населения, песни, пляски, игры. Она создала мир. Кысь – Русь. Цепочка звуковых ассоциаций ясная: кысь – брысь – рысь – Русь. Русь – неведома зверюшка. Есть знаменитая книга «О людях и мышах», которую, надо думать, Толстая вспоминала, глядя в свой магический кристалл. Она же написала о людях, котах и мышах. С какой-то страницы читатель начинает догадываться, что герои книги – коты, а не люди. Вернее, некоторые из людей – коты, а другие (большинство) – мыши. Еще вернее: взаимообращаемость котов и мышей. Русская история как игра в кошки-мышки. Можно русский лубок вспомнить: мыши хоронят кота. В общем-то не понять, кто там кого хоронит, но одно ясно: жизни нет. А вернее: она вот такая, жизнь, в городе Федор-Кузьмичске, который раньше назывался Сергей-Сергеевичск, а уже на наших глазах переименован в Кудеяр-Кудеярычск – каждый раз по имени очередного Набольшего Мурзы. При этом ничего не происходит, не меняется, а если меняется, то к худшему.

Не стоило бы уходить в подробности и пересказывать книгу. Ее и невозможно пересказать. Как всегда в подлинном произведении литературы, сила не в том, что придумано, а в том, как рассказано. Сюжет хорошей книги – это движение ее словесной массы. Да какая, впрочем, у Толстой масса! – каждое слово значимо, выделено, играет, каждое молодцом смотрит. «Кысь» прежде всего – выдающееся словесное построение. Об этом прежде всего нужно говорить. Построена в начале всего система атомов – слов. Потом уже идут ядро и само тело, в каковом (то есть теле) важен дизайн, конструкция, идея или, в другом, низшем, измерении, фабульная выдумка.

Можно было бы сказать так: словесно «Кысь» похожа главным образом на «Ивана Денисовича», а фабульно напоминает «Приглашение на казнь». Герой «Кыси» Бенедикт – что-то вроде набоковского Цинцинната. Совершенно набоковский финал, когда непонятно: то ли все погибли, то ли вознеслись к новой жизни. Или так скажем: в очередной раз вознеслись. Тут-то и начинается то, что Ницше называл вечным возвращением.

Я однажды написал о Толстой текст под названием «Застой как культурная форма». В сущности, имелся в виду так называемый постмодернизм: культура не творится заново, а воспроизводится в пародийных построениях, ее не создают, а с ней, с прежней, играют. Татьяну Толстую можно понимать как постмодерниста (и не я один так ее понимал). Постмодерн – это и есть застой, наводнение, когда Нева прет вспять, возвращая некие антикварно ценные содержания, иронически омытые – обмытые, как покойник, – этой самой водицей, то есть одновременно и подпорченные, и, что называется, освеженные.

В «Кыси» Толстая не перестала быть постмодернистом, но она перевела в эту модель не писательскую свою манеру, а предмет ее описания, творения (сотворения) – русскую историю. Россия у нее стала постмодерном: пародийным самовоспроизведением.

Здесь нужно отвлечься от чисто литературных тем и коснуться реального сюжета, который, думается, подвигнул Татьяну Толстую на ее литературное построение. Конечно, это недавнее российское событие, казавшееся эпохальным, этапным и всемирно-историческим, – падение коммунизма. Прошло для кого десять, а для кого и меньше лет, и стало ясно: ничего эпохального не произошло. Вообще ничего не произошло. Но пошло – «пошло по-новой», как по-советски говорится, то есть, строго говоря, повторилось. Повторяемость явления говорит о его неисторичности. Ибо исторично то, что ново, небывало, уникально, а неизбежная, то есть закономерная, повторяемость – это признак не истории, а природы.