МЖ. Мужчины и женщины
Шрифт:
(От нее всю жизнь убегал муж: санитаром на Первую мировую – после того, как она, не успев родить ребенка, завела скандальный роман с Софьей Парнок, – в Белую армию, наконец, в НКВД. К черту в лапы, только подальше от нее. Выходя из поэтических запоев, Цветаева понимала, насколько она невыносима для окружающих.)
Мур в России – Каспар Гаузер.
Мур – Амур. Тут не рифма, а опять же миф. Рядоположение Венеры с Амурами на старинных картинах всегда наводит на мысль о каких-то сексуальных играх – в то же время предельно, божественно невинных. («Птичий грех», как говорили в русской деревне о снохачестве.) Что-то вроде Тициана: «Венера утешает Амура, ужаленного пчелой». Вот так она должна была воспринимать эту страсть, которую, в поэтической своей ипостаси, никак не могла считать греховной. Вообще грех – какое-то мелкое для нее слово, слишком пассивное: она –
Что ее разбудило? «Луна – лунатику»: «У лунатика и гения / Нет друзей. / В час последнего прозрения / Не прозрей». Можно вспомнить и «Наяду»:
Горделивая матьНад цветущим отростком,Торопись умирать!Завтра – третий вотрется!Узнаю тебя, смерть,Как тебя ни зови:В сыне – рост, в сливе – червь:Вечный третий в любви.«Вечный третий» – купальный костюм: собственное ее объяснение. С сыном нужно быть – голой. Смерть придет, когда сын вырастет, когда нужно будет одеться. Одежда, любая, всегда и только – смертная. Она хотела быть, всегда и только, – голой. Это вот и есть бытийная – не культурная, не социальная, даже не словесная – вещная правда. Тайна плоти – голизна. Голизна – бессмертие, духовность, божественность плоти. Тяжесть земная – не земля, а одежда: культура, знаки, конвенция и этикет.
Несмотря ни на что, Цветаева жила в раю, до грехопадения – не сознавая наготы и не ведая стыда. Как говорил обожаемый ею Сергей Волконский о Москве лета 1919-го, когда в голодную красную столицу вдруг завезли откуда-то колоссальное количество яблок: «Мы в раю: ходим голые и едим яблоки».
Но если у Волконского это было метафорой, аллегорией, эмблемой, то у Цветаевой подобные ситуации, воплощаясь в стихи, всегда сохраняли прямое, буквальное значение, точнее – реальность. Необычность Цветаевой в том, что ее искусство – это прямоговорение. Я бы не стал искать у нее иносказаний. «Цветущий отросток» – отнюдь не метафора, даже не метонимия. Искусству прямоговорение абсолютно противопоказано (Шкловский), но у нее – получалось, и в этом прямоговорении, в назывании вещи своим именем оно, искусство, обретало некую бытийную силу. Ведь Адам в раю не только ел яблоки, но и давал имена животным и растениям. Назвать – создать: здесь это не «критический трансцендентализм», но самая настоящая онтология. У Цветаевой вновь ощутим акт сотворения бытия, и натуральное у нее сильнее супранатурального – божественнее. В отличие от Канта, она умела действительно рожать, а не только задумываться о механизмах семяизвержения. За словами всегда виден предмет – совершенно реальный, физически ощутимый. Вышеприведенный пример о Христе и Магдалине – один из тысячи. Когда она пишет о пере и белой странице, об ученическом стилосе и восковой дощечке («Федра – Послание»), о дожде и пашне, то это именно Федра и Даная: одна жаждущая Ипполита, другая – осеменяющего дождя. Она не писала о них – она была ими.
Еще и еще раз: это жизнь не только вне морали, но и вне культуры. И если (тот же Шкловский) задача искусства в том, чтобы давать ощущение заново переживаемого бытия, то она это ощущение дает максимально. Так переживают бытие звери, у них, надо полагать, никогда не наступает никакого «автоматизма восприятий» – терять чутье им не след. Но зато у них никаких переживаний – моральных мук. (И тут приходят в голову алкоголики и венерики: попав в больницу, на отдыхе, они отнюдь не каются и не посыпают головы пеплом, а всячески резвятся: все время – юмористические истории и самое искреннее веселье. Они ведь тоже люди эпические, в стихиях живущие, и психологические изыски – не для них.)
Нужно, однако, вернуть ее в Россию: не в самом же деле Троя. (Троя осталась в Париже, где Троянской войны, как известно, не было.) Россия, натурально, будет архаическая, с купальными игрищами (тот же Эренбург): даже не Московская, а до: древляне и поляне, предающиеся свальному греху. О христианстве, понятно, речи нет. «Христианская немочь бледная». (Где-то пишет, что молилась в Кунцеве дубу.) Русь – не «Царь Небесный исходил благословляя», а упыри,
«Цветаева настоящий большой человек, она прошла страшную жизнь солдатской жены, жизнь, полную лишений. Она терпела голод, холод, ужас, ибо и в эмиграции она была бунтаркой, настроенной против своих же, белых. Она там не прижилась» (запись в дневнике А. Тарасенкова).
Главные тут слова – солдатская жена. Проще и лучше – солдатка (думаю, что Пастернак так и сказал). С этим определением она без зазора ложится в русский сюжет. Мифическое соотнесение – Ярославна, плачущая зегзицей. Это больше, чем история, это миф: Россия – брошенная жена. Это ее, России, «элементарный образ», как говорил Юнг вслед за Я. Бурхардтом. Элемент значит стихия, первобытие. Тут Бабель вспоминается: «Вот передо мной базар и смерть базара». История России – иссякновение стихий, упадок, распад, схождение на нет бытия. Это такой же парадокс, как самоубийство Цветаевой. Этого не должно было быть. Рыбная ловля, охота и бортничество, хлебный экспорт, каспийские осетры и Тихоокеанская железная дорога обратились в баб, пашущих на коровах. А куда же делась пресловутая пенька? Пошла на веревку Цветаевой.
Не вспомнить ли еще одну солдатку – Пенелопу? Меня занимает символика распускаемого ночью ковра. Я справился у Отто Ранка («Инцест-мотив в литературе и мифологии»), но у него ни слова о Пенелопе. А как быть с Телемаком? Так что же такое распускаемый ковер? Не есть ли это – нечто неестественное, против природы (женской) идущее: нечто, обращаемое вспять? И не есть ли инцест матери с сыном – обращенное вспять материнство? «Могла бы – взяла бы в пещеру утробы». И почему упорно отвергаются женихи?
У Цветаевой, правда, «женихи» были, и тут ее статус солдатки приводит на ум чисто бытовые ассоциации: солдатка – гулящая бабенка. Но это – поистине девятнадцатый век. В русской деревне сорок первого и последующих годов «гулять» было не с кем, потому что все мужики стали солдатами, все ушли в Одиссеи.
Но оставались – Телемаки.
Теперь мы можем понять сверхличное значение цветаевской судьбы, ее архетипичность, – увидеть Цветаеву как символический образ России. Понять ее в паре с ее Муром. Какая уж тут психопатология. Да и «поэтическая безответственность» предстает пророческим служением, репрезентативной демонстрацией будущего, раскрытием книги судеб. Кем же надо быть, чтобы носить в себе все бывшие и будущие русские судьбы? Да, эта женщина была поистине femme fatale. Фатальность здесь – не разорение и самоубийство десятка любовников, а фатум, Рок, предвестие всеобщей гибели. Она, как Германия у Томаса Манна, взяла на себя вину времени. Была виной времени.
Марина Цветаева – сама Россия, русская земля и – одновременно – гибель ее и разорение. Это от нее, от матери-земли, в ужасе и отвращении разбегаются сыновья. Все Телемаки делаются Одиссеями. Произошло самоотравление русской жизни, аллергическая реакция на собственные ткани.
Требуется возвращение Одиссея.
ТРИПТИХ О ПАСТЕРНАКЕ
ЧАСТНАЯ ЖИЗНЬ БОРИСА ПАСТЕРНАКА
(Заметки о романе «Доктор Живаго»)
В книге Ольги Ивинской приведена запись Пастернака на машинописи стихов (17.11.56):
...я не всегда был такой, как сейчас, ко времени написания 2-й книги докт. Живаго. Именно в 36 году, когда начались эти страшные процессы (вместо прекращения поры жестокости, как мне в 35 году казалось), все сломилось во мне, и единение с временем перешло в сопротивление ему, которого я не скрывал.
Цитация автографов поэта – не единственное ценное качество этой книги. Главный ее интерес – в облике автора. Мы должны узнать эту женщину, если мы хотим лучше узнать Пастернака. Она сама – не автор, а персонаж – лучший комментарий к его стихам. И то, что мы узнаем в книге о Пастернаке-человеке, без зазора совпадает с обликом его стихов.