На гребне «волны»

Гаков Владимир

Ясно, в этом тематическом калейдоскопе было не до объективного и трезвого анализа, — в одном ряду стояли Маркс и «сверхзвезда Иисус», Че Гевара и Герберт Маркузе, экологическая катастрофа и вопрос легализации марихуаны. Социальное подменялось сексуальным, сознание — подсознанием, наука — мистикой и шаманскими бубнами, к которым взывал Росзак. «Новая Волна», как и явление более широкого плана — молодежные выступления конца шестидесятых, — объективно отразила приметы своего времени, явив все его язвы и пороки, и (это уже специфика научно-фантастической литературы) указала на возможное развитие отдельных тенденций в будущем. Но оказалась не в состоянии — да и не пыталась как следует — объяснить свое время, дать рецепт лечения

пороков.

Если процесс смены поколений, лихорадочную попытку преломить то новое, что пришло в окружающий мир, мы считаем «объективными предпосылками» этой жанровой революции, то «субъективными» являются проблемы, внутренние по отношению к жанру: взаимоотношение с общелитературным потоком, эксперименты в области формы, поиски нового языка, овладение новой литературной техникой.

Именно здесь и была замаскирована одна из мин замедленного действия, погубивших «Новую Волну»: вопрос, «зачем и о чем написано произведение, вскоре уступил место другому — «как оно написано». Фактически зачеркивался основной пункт программы «Новой Волны», отмеченный выше: стилистические новации, языковая «пиротехника» в конце концов стали настолько доминировать в произведениях, что превратились в «вещь в себе», бесконечно далекую и от проблем грядущего и от проблем настоящего...

Сменился со временем к лозунг — вместо «отражения окружающего» пришло «отражение внутреннего», то есть индивидуального сознания, чаще — подсознания, того «внутреннего ландшафта», который получил даже специфическое название «inner space» (буквально «внутренний космос»). За бортом движения остались такие достоинства традиционной фантастики (точнее, лучших ее образцов), как социальный контекст, трезвый анализ, логика и научная эрудиция авторов, наконец, романтический пафос и гражданственность.

Сами же художественные приемы, взятые на вооружение молодыми фантастами, тоже оказались далеки от образцов для подражания: сюрреализм и поп-арт, поток сознания и психоанализ, литературный коллаж, типографские трюки, эротика на грани порнографии, демонстративное употребление нецензурных слов. Парадоксально, но некоторые из этих «новинок», призванных украсить палитру писателя-фантаста, оказались «изобретением велосипеда».

Эпатаж обывателя-буржуа не произвел должного эффекта: вне мира научной фантастики все это уже было и не раз, внутри же вызывало лишь раздражение и непонимание.

Раскроем несколько книжек приверженцев «Новой Волны»... В романе «Обитатели города» (1970) Ч. Плэтта современные тенденции «общества вседозволенности» — сексуальный разгул вкупе с новыми противозачаточными средствами — привели к резкому падению рождаемости. Урбанистический «пейзаж» — по улицам пустынного супергорода, мертвенно отсвечивающего сталью и бетоном, бредут главные герои: поп-звезда, архитектор, торговцы наркотиками, — таков облик будущего... Жестокость и агрессивность наших современников, экипажа подводной лодки, затонувшей во время войны, оказываются единственными человеческими качествами, которые могут пригодиться в далеком будущем, вялом и «стерильном», — таков облик человека («Ландскнехты времени» (1969) Ф. Хая)...

В качестве паллиатива апокалипсическим видениям выбран (точнее, «подобран») «роман абсурда». В красноречиво названном романе М. Джозефа — «Дырка от нолика» (1968) — четверка любителей приключений вытворяет все, что заблагорассудится их больному воображению... за границей нашей Вселенной (там — «хаос» и все дозволено). Роман А. Картер «Война снов» (1972) критика назвала «Путешествиями Гулливера», написанными Фредом, который предварительно «накачался» ЛСД», — а в серии произведений о современном «супербонде» Джерри Корнелиусе М. Муркок пытается соединить «роман абсурда», поп-арт и комиксы...

Не забыта и «молодежно-революционная» тематика. В романе «Герои и злодеи» (1970)

А. Картер буквально повторила сюжетную канву известного нашему читателю реалистического романа П. П. Рида «Дочь профессора», — разумеется, на этот раз на «фантастическом» фоне. Но «левые» упражнения этой писательницы — сущая невинность по сравнению, скажем, с «Людьми в джунглях» (1967) Н. Спинрэда, где левацкие рассуждения о «герилье» (на далекой планете, конечно) чередуются с тошнотворными сценами массовой бойни и каннибализма. Другой «революционный» роман писателя, «Клоп Джек Баррон» (1969), шокировал даже видавшего виды американского читателя: интересно задуманный сатирический образ Америки будущего, в которой процветает массовая гибернация и всевластно телевидение, оказался смазанным лавиной забористой нецензурщины...

Примеры эти не единичны.

Все это сопровождалось непрерывным шумом, ажиотажем, рекламным самовосхвалением, и так вплоть до заката «Волны» в начале семидесятых. Выступившие против специфической атмосферы «культа жанра» пятидесятых годов, молодые «иконоборцы» сами поддались искушению славой: на место шумно ниспровергнутых идолов были поспешно водружены новые. После первой волны нигилизма все вернулось на свои места, только отныне елей критиков и рецензентов доставался молодым...

Негативные примеры в духе «Волны» легче отыскать [2] ; их было больше, нежели зрелых и талантливых работ. Равно как и писательской молодежи, не нашедшей своего пути ни в мире science fiction, ни в «обычной» литературе, оказалось значительно больше, чем тех немногих авторов, о которых и пойдет рассказ в дальнейшем. Переболев всеми болезнями роста, эти писатели вскоре отошли от движения, вынеся все лучшее, что оно могло им дать.

2

Не говоря уж о потоке антисоветской «научной фантастики» (к счастью, серьезные писатели на этот раз данной печальной «традицией» пренебрегли).

Это и есть четвертый и, пожалуй, самый важный фактор. Когда «Волна» захлестнула твердый, казавшийся незыблемым берег научной фантастики, она на время скрыла его, но, отхлынув, унесла с собою в небытие лишь мелкую гальку, песок, не в силах сдвинуть с места большие монолиты. Творчество «великих» зачеркнуто не было, оно лишь по-новому засверкало, отмытое от плесени накопившихся комплиментов и лести. Более того, среди «монолитов», навсегда вписанных в историю фантастики XX века, появились и новые... В самой Англии это было связано прежде всего с тремя именами Брайна Олдисса, Джеймса Грэма Болларда и Джона Браннера.

* * *

Творческая судьба Б. Олдисса — наиболее типична для «Новой Волны», его успехи и неудачи лучше всего характеризуют путь всего движения. С чисто литературной точки зрения он является самым тонким стилистом, наиболее разносторонне одаренным и образованным из английских фантастов. Его произведения — в большей степени смесь эмоционального настроя, воображения и стиля; на эти «составляющие» нанизываются вторичные для Олдисса сюжет и идейное содержание. После успеха его ранних романов: «Без остановки» (1958), «Теплица» (1961), «Серая борода» (1964), «Темные световые годы» (1964) — писатель сразу же примкнул к движению «Новой Волны», вскоре превратившись в одного из ее бесспорных лидеров. Увлечение техникой письма, стремление к стилистическому совершенству, часто в ущерб содержанию, достигли под его пером своего крайнего выражения. Эта тенденция проявилась уже в интересном романе на тему «путешествия во времени» — «Век» (1967), наиболее ясно она выражена в двух программных книгах «Доклад о Вероятности — А» (1968) и «Босоногий в голове» (1969).