На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
Шрифт:
Финансовых возможностей Ино и Opal теперь, конечно, вполне хватало на большой деревенский дом-студию. Успех также предоставил Ино время, большую часть которого он провёл за работой в области визуального искусства. В этом ему теперь ассистировал Майкл Брук, который тогда был руководителем студии Charles St. Video в своём родном Торонто. Ино ответил любезностью на любезность, приняв участие в качестве музыканта и аранжировщика на дебютном сольном альбоме Брука Hybrid, записанном в Grant Avenue.
Свои новые визуальные работы Ино называл «видеоскульптурами». Это были медленно развивающиеся, абстрактные образы, созданные при помощи регуляторов яркости освещения и серии ТВ-экранов, частично скрытых под преломляющими поверхностями оригинальной формы (а в действительности кусками раскрашенного картона или пластмассы). Ино впервые занялся более интимным видеотворчеством после того, как в бостонской галерее ICA увидел выставленные рядом работы художника Майкла Чендлера.
В таких пьесах, как "Crystals", "Venice" и "Calypso", были посеяны семена интереса Ино к «голографическим» и «порождающим» свойствам визуального искусства, которые продолжали занимать его на протяжении двух следующих десятилетий. Элементарные порождающие звуковые схемы присутствовали в форме продолжительных амбиент-петель, сопровождавших видеоскульптуры. «Музыка в этих инсталляциях повторяется в в очень, очень долгом временном цикле: например, 60 недель или 100 недель», — объяснял Ино. «Это очень, очень длинные куски музыки, созданные таким образом, чтобы несколько циклов постоянно расходились по фазе друг с другом.»
Новые аудиовизуальные пьесы, вместе с видеокартинами Thursday Afternoonи Mistaken Memories Of Medieval Manhattanпродолжали ходить кругами по галереям всего мира на протяжении 80-х (позже последние две пьесы были также выпущены в виде роскошных — следовательно, очень дорогих — коммерческих видеоклипов). Ино часто лично устанавливал свои инсталляции (не раз в компании разбирающегося в технике Брука) — обычно это происходило, когда галерея находилась в том городе, куда ему вздумалось приехать. Фактически это было — и остаётся — представлением Брайана Ино о «гастролях» [134] .
134
К 1990 году — спустя десятилетие после возобновления художественной практики — в иновском выставочном «портфеле» насчитывалось удивительное число «индивидуальных» представлений по всему миру — семьдесят.
Opal вскоре стал «прилизанным», но модным менеджерским концерном и вообще конторой, управляющей всем, что имело отношение к Ино. К тому же, после того, как в 1987-м было заключено международное дистрибуционное соглашение с Warner Brothers, он стал полностью функциональным лейблом. Было также запущено «дочернее предприятие» — Land Records — которое должно было распространять альбомы артистов Opal в Англии (Антея обнаружила, что уже существует крошечный английский лейбл Opal). Вскоре после этого в компании начал работать брат Антеи Доминик Норман-Тейлор, а скромную, но преданную фан-базу стал обслуживать регулярный ньюслеттер — Opal Information.
Пока компания занималась рутинной работой, Ино посвятил себя продюсерским и аранжировочным проектам. Он добавил характерные люминесцентные обработки в инструментальный альбом своего брата Роджера Voices, синтезаторы на пластинку Роберта Фриппа Network(позже на ней спел ещё Дэвид Бёрн), а также стал работать над альбомом неаполитанской фолк-поп-певицы Терезы де Сио Africanaв качестве аранжировщика и оператора AMS Audiophile — наисовременнейшей «рабочей станции» для цифровой записи (кстати, Ино с Майклом Бруком написали целую «мини-оперу» — "La Vera Storia Di Lupita Mendera" — которая вошла в альбом де Сио Sinderalla Suiteв 1988 г.). Была и неудачная попытка совместной работы со Скоттом Уокером. «Мы вместе записали фоновые дорожки примерно для шести вещей», — сказал мне Ино. Позже распространился слух, что беспокойный Уокер был так раздражён этой совместной работой, что выбросил мастер-ленты в Темзу: «Не думаю, что Скотт выкинул плёнки в реку — для него это был бы слишком драматичный жест», — размышлял Ино. «Понимаете, в то время он был не в очень хорошем настроении…»
В 1986 г. Ино наладил отношения с Реттом Дэвисом и в том же году участвовал в продюсерской работе Дэвиса — альбоме Measure For Measureавстралийских синт-рокеров Icehouse. Он также воссоединился с Дэниелом Лануа и Майклом Бруком в студии Grant Avenue для собственной продюсерской работы — «туго намотанного» альбома Джона Хасселла Power Spot, записанного для эзотерического европейского лейбла ECM. Впоследствии Ино
В середине 80-х прежний энтузиазм Ино к интервью начал как-то угасать. Он признавался, что ему кажется, будто он повторяется, и интересовался, почему бы «людям просто не исследовать уже существующий материал». Однако в конце мая 1985 г. он был опять завлечён к журналистскому микрофону — когда сотрудник Musician Роб Танненбаум устроил в иновской студии в Челси встречу с 73-летним Джоном Кейджем.
Ино и Кейдж никогда раньше не встречались. Кейдж практически ничего не знал про Ино («К сожалению, я слышал только одну вашу пластинку», — признался он, — «где что-то про аэропорты…»), и две музыкальные иконы провели немалую часть этой «встречи на высшем уровне», вообще обходя стороной тему музыки и обсуждая другие общие интересы: рисование, макробиотические диеты и садоводство [135] . Какое-то время Ино потратил на объяснение и демонстрацию лишь слегка озадаченному Кейджу своих разнообразных текущих видеоскульптур.
135
Незадолго до этого Ино рьяно занялся садоводством в Уилдернесс. Правда, стать большим специалистом в этой области ему помешало самопальное «исследовательское садоводство», в рамках которого он пытался получить «растения-мутанты» при помощи рентгеновской бомбардировки из аппарата для измерения размера ноги (когда-то стоявшего в обувном магазине), который он купил на распродаже. Правда, никаких чудовищ ему получить не удалось, и в дальнейшем он не стал конкурентом нарождавшейся индустрии генно-модифицированных продуктов.
Почтенный композитор очевидно попал под обаяние Ино. Во время разговора Танненбаум напомнил Брайану одну его цитату, объясняющую его мотивацию как музыканта: «Идея состоит в том, чтобы создавать вещи, которые казались бы столь же странными и таинственными, как первая услышанная вами музыка», на что увлечённый Кейдж подал реплику: «Это прекрасно». Ино покраснел. Кейдж сообщил, что его не особенно интересуют пластинки, а Ино признался, что тоже перестал слушать альбомы, перейдя на «плёнки с записями арабской поп-музыки, которая мне очень нравится… и музыки госпел.» Ино любезно признал свой долг в отношении алеаторических подходов Кейджа; кроме того, они с Кейджем были полностью согласны в том, что в композиционном процессе совершенно не нужно какое-либо «образование». Они несколько разошлись во мнениях, когда Кейдж заявил, что чувствует себя комфортабельно, только когда занимается музыкальными крайностями. Ино уподобил его «полярному исследователю», отметив, что конечно, хорошо «знать человека, который живёт там», но лично он предпочитает метафорический «юг Франции».
Летом 1986-го Ино можно было найти в «прозаическом» Дублине — он снова оказался в студии Windmill Lane, где два года назад был закончен The Unforgettable Fire. Там они с Дэниелом Лануа продюсировали новый, с нетерпением ожидавшийся альбом U2. Как и в прошлый раз, на то, чтобы «умаслить» Ино и заставить его подписаться на этот проект, ушли немалые силы (главным образом со стороны Боно). С тех пор, как они в последний раз встречались в студии, акции U2 взлетели на стратосферную высоту — в частности, это было результатом иконического выступления группы на передаваемом по всему миру благотворительном телемарафоне Live Aid. Ино относился ко всей этой затее скептически (правда, впоследствии он изменил своё мнение) — его творческий путь уводил его всё дальше от музыкального мэйнстрима. В его «повестке дня» ничто не могло стоять ниже, чем продюсирование крикливой группы с международной известностью. Одним из его новых увлечений стала идея «Тихих Клубов». В свои 38 лет Ино, конечно, не состоял в демографической группе посетителей музыкальных ночных клубов, так что не было ничего удивительного в том, что ему наскучили клубы, основанные на идеологии «убыстрения» и «ликвидации того, что считается среднестатистическим образом жизни». Ему представлялась успокаивающая, медитативная альтернатива — что-то среднее между плавучим бассейном, дзен-садом и клубом джентльменов: «Мне хотелось найти места, которые были бы не так быстры, обширны, более открыты и наводили бы меня на интересные мысли. Клубы на самом деле мешают мне думать.»