На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Шеппард Дэвид

Полнейшее неуважение Кейджа к виртуозности и традиционным написанным партитурам зацепило Ино. Для Кейджа композиция была отчасти делом случая, процессом очерчивания неких параметров, внутри которых могло произойти любое количество звуковых событий. Этот концептуальный подход идеально гармонировал с косвенным взглядом Ипсуича на визуальное искусство. Неизменным афоризмом Роя Аскотта был «процесс, а не продукт». Более того — многие партитуры Кейджа принимали форму геометрических диаграмм или неких импрессионистских схем, что, фактически, было ближе к абстрактной живописи, чем к традиционной музыкальной нотации. Том Филлипс применял похожий (а в визуальном смысле даже более изысканный) подход к композиционной партитуре.

В 1966 г. поездки Ино в Лондон стали более частыми; обычно его сопровождала Сара. Чаще всего они ездили в ICA на Малле, в Королевский Колледж Искусств и Южном Кенсингтоне или куда-нибудь ещё, где собирались знатоки, чтобы услышать исполнение новой музыки. [13]

Крошечная лондонская сцена казалась Ино неким сказочным тайным клубом, членом которого он каким-то чудесным образом стал. Одни и те же тридцать-сорок лиц появлялись на каждом исполнении, причём большинство из них тоже были композиторами. Лицо Ино вскоре также всем примелькалось. Он был представлен главным игрокам — многим знакомым Тома Филлипса. Главным среди них был Корнелиус Кардью.

13

Как раз в это время Ино, вдохновлённый Кейджем, начал создавать свои собственные абстрактные партитуры-диаграммы — и даже послал одну из них Кейджу на контактный адрес, указанный в Тишине. Через несколько недель он получил стандартный ответ с благодарностью за представление материала и уверением, что материал «подшит к делу».

Наверное, ближе всех подошедший к тому, чтобы стать английским Джоном Кейджем, Кардью был отпрыском знаменитой английской семьи из верхней части среднего класса, члены которой занимались разными искусствами и ремёслами. Он был преподавателем, возглавлявшим классы экспериментальной композиции в Королевской Академии Музыки и колледже Lambeth's Morley, а также одарённым виолончелистом и пианистом, учившимся у Штокхаузена в Дармштадте. Будучи в Кёльне, Кардью присутствовал на перевернувших многие жизни выступлениях Кейджа и его помощника Дэвида Тюдора и — очарованный открытой, спонтанной природой нового американского авангарда — заразился этим революционным духом. Будучи сначала марксистом (а потом маоистом), он хотел вырвать классическую композицию из лап элит среднего класса (к которым, конечно, принадлежал и он сам) и сделать её доступной пролетариату.

Какой бы малюсенькой ни была лондонская сцена, она отражала гораздо более сильно распространённый дух музыкального эксперимента, который тогда чувствовался даже в самом сердце коммерческой поп-музыки. Конечно, не было совпадением, что в 1967-м Пол Маккартни выбрал Штокхаузена в качестве одной из фигур, украсивших каноническую обложку альбома Beatles Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, разработанную Питером Блейком.

Действительно, в то время как его партнёр Джон Леннон вёл поверхностную жизнь обитателя пригорода в суррейском «поясе биржевых маклеров», Маккартни носился по центру Лондона в своём «Астон Мартине», деятельно исследуя авангардные течения в музыке, живописи и кино — общался с писателем-битником Уильямом Берроузом, жадно глотал фильмы Жана-Люка Годара и наслаждался только что выпущенными Серебряными Лунными ЯблокамиМортона Суботника — это был первый альбом «электронной классики», когда-либо заказанный фирмой грамзаписи (Nonesuch). Днём Маккартни работал над сахариновой поп-музыкой таких вещей, как "Honey Pie" и "Ob-La-Di, Ob-La-Da", а ночью переходил в музыкальную комнату своего дома в Сент-Джонс-Вуд и создавал какофонические мини-симфонии на разобранном магнитофоне Brennell, накладывая друг на друга записи бонгов или стаканов с вином. Позже в этом году он нарочито «засветился» на выступлении Джона Кейджа в Королевском Колледже Искусств.

Брайан Ино, которому вскоре самому предстояло стать исполнителем на разобранном магнитофоне, отдался этому духу временис энтузиазмом, характерным для 18-летнего парня, только что наткнувшегося на своё призвание. Сцена экспериментальной композиции предлагала музыку, звучавшую не похоже ни на что, слышанное им ранее. По сравнению с ней американские ритм-энд-блюзовые сорокапятки его юности — и даже разнузданный арт-рок The Who — казались банальными и однообразными. Делу помогало то, что лондонские композиторы были доступны и молоды — Кардью (которому в 1967 г. был 31 год) был старше всех, а среди остальных было немало ровесников Ино. Среди них были другие знакомцы Тома Филлипса — например, Джон Тилбери и Ховард Скемптон. Тилбери, одарённый пианист, сильно интересовавшийся Кейджем и статическим минимализмом Мортона Фельдмана, исполнял репертуар, включавший в себя многое из того, что было популярно в авангарде. Тилбери уже активно участвовал в утончённой и влиятельной группе свободной импровизации AMM (Кардью также принимал участие в их деятельности); кроме того, он собирал архив экспериментальных партитур и был хранителем известного Каталога Экспериментальной Музыки. Скемптон, ещё один молодой незаурядный пианист (уже пробовавший себя в композиции) учился вместе с Кардью в Морли-Колледже и принимал участие в серии значительных лекций-перформансов, которые Кардью включал в свой курс экспериментальной музыки.

Учитывая музыкальную предрасположенность семьи Ино и краткий срок в «Чёрных Тузах», наверное, выглядит странно, что он так и не научился играть ни на каком музыкальном инструменте.

Нисколько не огорчаясь отсутствием формальных музыкальных навыков, Ино, заряженный энергией Тишиныи исполнением композиций Кристиана Вольфа для музыкантов без опыта (особенно пьесы Sticks & Stones, в которой «музыка» рождалась из ударов друг об друга кусков дерева и камешков), теперь больше стремился к манипулированию звуком, чем к рисованию, ибо лондонские экспериментаторы дали всем «разрешение» смотреть на музыку не как на формальный канонический язык нот, тональностей, метров и ладов, но как на некий сырой набор данных — звук как податливый, неустойчивый носитель, с которым можно было производить некие операции и снабжать его самыми разными контекстами. Это был, по меньшей мере, слуховой эквивалент «действенной живописи» (или абстракционизма на основе размазывания красок). Неизменным правилом Кейджа было следующее: «создать параметры, начать, посмотреть (или, скорее, услышать), что получится».

Поначалу не представляя себе, как «внедриться» в экспериментальную сцену, Ино спросил совета Тома Филлипса, который обратил его внимание на возможности магнитофонов. Филлипс привёл в пример американских композиторов Ла Монте Янга и Терри Райли, чьи эксперименты с плёнкой в свою очередь оказали влияние на творчество быстро восходящей звезды авангарда Стива Райха. Райх в конце концов разработал музыкальный стиль, в котором повторяющиеся блоки мелодий и ритмов сходятся и расходятся, образуя струящиеся волнами и часто удивительно красивые муары полиритмов и контрапунктовых каденций. Однако Райх «ухватил» свой фирменный стиль только после множества систематических экспериментов по «сдвигу фазы» с помощью перкуссии и акустических инструментов, которые, в свою очередь, выросли из таких его ранних плёночных пьес, как "It's Gonna Rain" и "Come Out". В первой из них Райх отредактировал запись пылкой речи проповедника из «пятидесятников» Брата Уильяма, которую тот произнёс на Юнион-сквер в Сан-Франциско, по свежим следам кубинского ракетного кризиса 1963 г. Райх вырезал кусок с лихорадочным заклинанием «ПРОЛЬЁТСЯ ДОЖДЬ!», скопировал его и воспроизвёл одновременно на двух манитофонах Wollensack. Из-за расхождения в скоростях двигателей, магнитофоны постепенно сбивались с унисона, результатом чего являлся процесс некого гипнотического «размазывания»; две вокальные петли постепенно расходились по фазе, создавая непредусмотренные полиритмы и приобретая в процессе призрачные «музыкальные» обертоны.

Когда Ино в конце концов услышал пьесу Райха на его дебютном альбоме Steve Reich — Live/Electric Music(Columbia, 1969), она подтвердила всё, что теоретически могла обещать — более того, она оказалась гораздо прекраснее, чем воображал Ино. Это была радикальная манипуляция звуком, не требующая никаких инструментальных усилий, однако создающая нечто, имеющее почти сверхъестественно «музыкальный» характер. Это была «звуковая живопись». Кроме того, это (как и многие вдохновлённые Кейджем пьесы, которыми упивался Ино) была музыка, созданная не виртуозной техникой, формальной эстетикой или снизошедшей музой — это был конечный продукт некой изобретённой системы. Это был принцип «создать параметры, начать, посмотреть, что получится», применённый на широкую ногу.

В 1966 г. вся эта теоретическая «звуковая живопись» привела к тому, что изобразительное искусство стало казаться Ино прозаичным и неуклюжим: «картины предполагали громадную подготовку, и в конце концов ты оставался с картиной, лежащей где-нибудь в углу. Музыка продолжалась столько же, сколько сам акт её создания, и когда она кончалась, кончалось всё.»

На втором курсе ипсуичского колледжа рисунки Ино стали невероятно детализированными и всё более абстрактными. Не имея руководящего принципа, он обнаруживал, что часто, рисуя, (буквально) загонял себя в угол, поглощённый педантичным достижением результата за счёт общего образа; это был «процесс, а не продукт». Чувствуя необходимость наложить на себя некое ограничение, и вдохновлённый кейджевской идеей «подготовленной случайности», он начал на ощупь пробираться к тому, что впоследствии стало его символом веры — т.е. создание искусства при помощи систем — и искать способы размыкания того, что он называл «углублёнными ситуациями». Одним из способов обойти эти не дающие ему покоя тупики было вообще устраниться от тяжёлого труда наложения краски на холст. В конце концов он начал относиться к своим картинам почти как к перформанс-пьесам. Одна из поздних его работ, названная Место преступления, состояла в том, что кто-то другой что-то рисовал на холсте (причём Ино этого не видел), после чего стирал нарисованное и предоставлял Ино воссоздать его, руководствуясь лишь каплями краски на полу.

Внеклассные культурные впечатления в Ипсуиче продолжались. Возлюбленная Ино Сара вспоминала, что «Ипсуиче мы довольно часто смотрели с друзьями старые фильмы — Чаплина и братьев Маркс». После окончания сеанса Брайан не очень-то спешил домой; как многие студенты-художники до и после него, он, вполне естественно, тянулся к богемным группам. «Ему нравились поздние вечера, и он часто проводил время в кафе, где было полно проституток — как на американской базе в Бентуотерс и в доках. Мне кажется, ему там нравились цвета, теплота и, может быть, некое грубое дружелюбие.»