На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
Шрифт:
Ино продолжает разделять людей с их мнениями. Во время своих исследований я встречался с выражениями глубокой привязанности к нему («Брайан Ино — это один из немногих людей, с которыми я работал, про которых я действительно могу сказать, что люблю их», — поведал мне его друг (а иногда и сотрудник) Роберт Уайатт. Старый коллега Ино по Roxy Music (а когда-то и неприятель) Брайан Ферри был не менее экспансивен, заявив: «всегда чувствую вдохновение, когда нахожусь в одном помещении с Брайаном»), но были и странные и неожиданные выражения скептицизма. Английский современный классический композитор и сотрудник Ино по 70-м годам Гэвин Брайарс дал особенно двусмысленную оценку своему прежнему коллеге: «Брайан силён в работе с другими людьми — когда он создаёт практические условия. Он, в общем, ни на чём не умеет играть, не может и читать музыку, но делает это своим достоинством; у него всегда есть другие люди, умеющие это. По моему мнению, как художник, он едва начинает входить в дверь.» На такое мнение — даже по признанию самого Брайарса — редко отваживался
Одно совершенно точно — биография Брайана Ино (человека, чей дневник за 1995 год, опубликованный в следующем году под названием Год с Распухшими Придатками, сам по себе содержал 444 остроумно записанные, набитые теорией и событиями страницы) никогда не будет страдать от нехватки исходного материала. В самом деле, в то время как неистовая, состоящая из множества эпизодов жизнь Ино иногда может показаться непроходимой чащей «перекрёстно-опылённой» деятельности (приличная часть которой так и не доходит до внимания общественности), он ко всему прочему всегда был одним из наиболее готовых и словоохотливых объектов интервью в популярной музыке. Немалую часть последних четырёх десятилетий он посвятил объяснению себя и своих идей в разговорах с часто заворожёнными, а иногда и ошарашенными, но всегда заинтригованными «следователями», представляющими организации и издания, бесконечное разнообразие которых свидетельствует об эластичности его интеллекта и широте его поля деятельности. Какая ещё сравнимая музыкальная фигура может, как Ино, представлять одинаковый интерес для Scientific American и Punk Magazine, для Королевского Колледжа Искусств и Периметрового Института Теоретической Физики? [3]
3
Одна из помех для биографа Ино состоит в чистом объёме «материала», созданного Брайаном лично или в сотрудничестве с кем-то ещё за шесть десятилетий его жизни. Писать об Ино — иногда почти то же самое, что пытаться уместить небоскрёб в чемодан, а описание всего этого в подробностях, которых его деятельность, несомненно, заслуживает, предполагало бы создание многотомной книги — «Британской Ино-циклопедии».
Помимо влияний, связанных с очень своеобразным восточно-английским воспитанием, Ино (как и легион других английских музыкантов) обязан своим творческим импульсом либеральной тепличной атмосфере британских художественных школ 60-х. Однако, в то время как такие люди, как Пит Тауншенд, Рэй Дэвис, Джон Леннон и Брайан Ферри использовали эти стимулирующие, пропитанные духом свободомыслия анклавы в качестве мимолётного промежуточного канала, ведущего их к славе рок-звёзд, на Ино художественная школа оказала более глубокое и долгое воздействие. Он до сих пор руководствуется многими из тех принципов, которые сформировали основу его художественного образования, и его творческую карьеру можно назвать одним затянувшимся «школьным проектом» — а именно внесением парадигм концептуального искусства на сравнительно консервативную, линейную и движимую коммерцией почву популярной музыки. Более того, в начале 80-х Ино начал настоящую самостоятельную карьеру в области визуального искусства (которому он вроде бы учился), и с течением времени его музыкальная сущность и призвание к изящным искусствам неразрывно слились. Даже в самой своей «поп»-области, Ино изо всех сил старался стереть границы между «низкой» и «высокой» культурами.
Имея финансовую независимость с середины своего третьего десятка («Брайану никогда не приходилось самому платить за квартиру или беспокоиться о счетах и о всём прочем», — призналась в разговоре со мной его жена и давний менеджер Антея. «На самом деле, он даже не хочет знать, сколько ему платят за какие-то проекты — если они влияют на его работу.») Ино мог позволить себе роскошь всецело посвятить себя таким анализам — т.е. тратить свою немалую энергию на большую, всеобъемлющую эстетическую работу. Его творческое время тратилось на создание музыкальных пьес, для которых часто не было установлено конкретного временного срока и которые зачастую не испытывали ограничений финансовой целесообразности. В каком-то смысле Ино представляет собой воплощение идеи искусства ради искусства — хотя, как утверждал один из его героев, американский теоретик-культуролог Морс Пекхем, искусство можно считать «безопасной» ареной для решения некоторых рискованных проблем человеческого существования. Ино остаётся фанатиком идеи искусства как управляемого жизненного эксперимента.
Бросать вызов общепринятым доктринам искусства — это одно из фундаментальных занятий Ино, хотя он столь же склонен ввязываться в научную, академическую, организаторскую и — всё более часто — политическую деятельность (в последнее время он стал неутомимым лоббистом и прирождённым рассыльщиком факсов — особенно в пользу благотворительной коалиции организаций «Дети Войны» и «Остановить Войну»). Знаменитые гигантские расписания на белых досках, украшающие стену его студии, с разрисованным на них неистовым эклектичным рабочим графиком сами по себе представляют произведение искусства — неразборчивые, запутанные, нарисованные фломастером свидетельства одной из самых многогранных жизней в Британии.
Его энтузиазм обычно готов к чему угодно — будь то какой-нибудь предстоящий артистический
Всё это делает Ино (по крайней мере, с первого взгляда) не слишком идеальным предметом для биографии («меня никогда не получалось думать о «себе» в психоаналитическом смысле», — признаётся он). Когда я впервые обратился к нему с идеей этой книги, мне показалось, что он как-то заскромничал. В это время его одновременно расспрашивал о связях Roxy Music с художественной школой (для своей книги) Майкл Брейсуэлл, и Ино сказал, что чувствовал себя «невестой, за которой ухаживают двое поклонников». К счастью, Брайан (в частности, благодаря бесценному содействию со стороны его жены) согласился подвергнуться моим расспросам, а также любезно ответил на массу вопросов, временами казавшихся совершенно незначительными (наверное, «зачем вы вырезали аппендицит?» вряд ли покажется подходящим первым вопросом, который вы намерены задать Брайану Ино) и таким образом щедро заполнял всевозможные пробелы в повествовании.
Моя первая встреча с Брайаном была почти смехотворно прозаичной и одновременно — совершенно в иновском духе. Будучи музыкантом, в 1991 г. я играл на гитаре в одной новой группе — мы как раз собирались записывать дебютный альбом. Нам повезло заручиться услугами канадского продюсера (и одно время сотрудника Ино) Майкла Брука — изобретателя штуки под названием «Бесконечная Гитара», которую когда-то запустил в широкое обращение Эдж из U2. Студия Брука размещалась в тесной квартире на третьем этаже на Харроу-Роуд в западном Лондоне — он делил её с ещё одним сотрудником Ино, Даниэлем Лануа. [4] В то время как свидетельства о пребывании там бродяги Лануа, нечасто бывавшего в Лондоне, ограничивались видом комнаты, заваленной коллекционными электрогитарами и фанзинами Боба Дилана, культурный Брук действительно относился к этому месту как к постоянному местожительству, и с немалым вкусом отделывал комнаты. Стены, окрашенные в лимонно-жёлтый цвет, были украшены громадными абстракциями Расселла Миллса, а Брук — что-то вроде гурмана, помешанного на технике — устанавливал шикарную модную кухню.
4
Менеджерской компанией обоих была Opal — фирма, возглавляемая Ино и Антеей. Последняя посоветовала купить эту квартиру в виде грамотного помещения капитала — она руководствовалась предсказанием, что истоптанная Харроу-Роуд вскоре станет новой Кингс-Роуд. Это была на редкость неправильная оценка.
В одно июньское утро мы с Бруком пытались запечатлеть на плёнке одно особенно запутанное гитарное наложение, и вдруг нас прервал настойчивый звон дверного звонка. Я нетерпеливо фыркнул, а Брук пошёл вниз открывать дверь. Через несколько секунд он вернулся вместе с худощавым лысоватым человеком средних лет в неряшливой пурпурной футболке и потёртых чёрных джинсах. Брук представил мне этого безликого посетителя просто как своего друга Брайана. Я торопился вернуться к своему наложению и был несколько рассеян, и только когда заметил чёткий, уверенный акцент, знакомый мне по радиоинтервью (и к которому я привык, ещё слушая древние архивные записи, которые Фил Манзанера понатыкал между песнями своего альбома 1982 г. Primitive Guitars), до меня дошло, кто такой этот по всем приметам обыденный гость. Моя гитарная партия как-то сразу показалась мне ничтожным делом.
Брук провёл Ино (а это был он) в примыкающую к комнате кухню, и они начали воодушевлённо беседовать. Я старался сохранить безразличное выражение, но внимательно прислушивался; я надеялся «подцепить» какие-нибудь подробности о том, что, по моему наивному предположению, должно было быть темой обсуждения — микшеры, микрофоны, а может быть, само будущее записываемого звука. О чём бы они там ни говорили, казалось, разговор их очень занимал; Ино казался очень оживлённым, в то время как они с Бруком рылись в кухонных ящиках. Я притворился, что настраиваю гитару. Примерно через десять минут поисков Ино пожелал нам удачи в записи, попрощался и исчез на Харроу-Роуд. Я надеялся, что он остережётся мчащихся такси (как любой уважающий себя инофил, я знал, что в январе 1975-го на этой же самой улице его сбило чёрное такси). «Это был Брайан Ино», — подтвердил Брук. «Ему нравятся мои столовые приборы для рыбы — он захотел посмотреть на них.» Я подумал — наверное, тут есть какая-то косвенная связь с композитором Эриком Сати, желавшим создавать «музыку-обстановку», которая могла бы «смешиваться со звуком ножей и вилок за обедом», или с причудливо названной вещью из репертуара давней группы Фила Манзанеры Quiet Sun (Ино тоже им помогал) — «Мумия была астероидом, папа был маленьким нелипучим кухонным инструментом». На самом деле Ино просто хотел купить что-нибудь стильное для рыбы, и рассматривал содержимое модных кухонных ящиков Брука в поисках вдохновения. Несмотря на своё крайне поведенчески нелогичное содержание, в «инциденте со столовыми приборами» ощущался неявный иновский дух. Это был мой «Ино-момент».