На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)

Шеппард Дэвид

Сухопарый долговязый Верлен (урождённый Миллер) был поклонником эзотерической музыки вообще, а в частности был учеником таких единственных в своём роде клиентов Island, как Ник Дрейк и Fairport Convention. Обладавший врождённым скептицизмом в отношении преувеличенных оценок рок-прессы, он хорошо знал о сопровождавшемся разногласиями периоде Ино в Roxy Music, и подозрительно относился к его сильно рекламируемому статусу «немузыканта». Действительно, «сенсоры» Верлена были очень чувствительны к таким делам, поскольку в Television был собственный недомерок-«немузыкант» и одновременно щёголь-шоумен — басист Ричард Хелл (урождённый Майерс). Хелл и Верлен были друзьями со школы; оба увлекались литературой, но музыкальный дар был только у Верлена. Хелл, имевший классически привлекательную внешность и подражавший Артуру Рембо, Жану Жене и ситуационистам, считал себя главным образом писателем и не чувствовал

особой склонности к тонкошеему басу Danelectro, струны которого неуверенно дёргал. Верлен и столь же живой гитарист Ричард Ллойд стремились к более сложному звучанию и хотели «взлететь» в духе прото-психоделической сорокапятки The Byrds "Eight Miles High", которая сама испытала влияние трансцендентной фри-джазовой импровизации Джона Колтрейна Ascension. Корявые басовые линии Хелла задерживали развитие Television, но высоким амбициям Верлена пришлось подождать до 1977 года, когда наконец вышел их магнум-опус Marquee Moon— к тому времени Хелла в составе группы уже давно не было.

В 1975 г. 26-летний Брайан Ино всё ещё был новичком в студийных делах. Он оставался прежде всего «системщиком», с техническими способностями лишь в области синтезаторов и модифицированных магнитофонов. Запечатление живой рок-группы или преодоление недостатков басиста-новичка едва ли были его специальностями. Верлен, в свою очередь, объявил о том, что разочарован хрупким бесцветным звучанием, получившимся на сеансах в Good Vibrations — ему казалось, что это больше похоже на бренчание слащавой сёрф-группы, чем на мутантное электрическое мерцание таких эталонов американского психо-рока 60-х, как 13 ^thFloor Elevators и Count Five, которых он избрал стилистическими ориентирами (и о которых едва ли что-то знал Ино). «Мне неинтересно ни то звучание, которое он сделал на плёнке, ни само исполнение», — после говорил Верлен об этих записях. «Остальные участники группы считали так же. Так что мы не закончили «альбом», который от нас хотели получить на основе этих демо-записей.»

Хотя сеанс записи в конце концов провалился, этот опыт имел для Ино большую ценность — равно как и открытие распускающейся нью-йоркской подпольной рок-сцены, главными двигателями которой и были Television. В эту среду ему вскоре было суждено вернуться, дабы исследовать далеко идущий потенциал столичной арт-рок-четвёрки, «вышедшей из рубашки» Television — Talking Heads.

В апреле 1975 г. Ино вернулся в Лондон, где удостоился громкого одобрения за свой вклад в только что вышедший альбом Джона Кейла Slow Dazzle. Продюсером его опять был Фил Манзанера, а наиболее заметным творением Ино были зловещие синтезаторные атмосферы, вплетённые в беспокойную декламационную пьесу Кейла "The Jeweller". Сюрреальная история о человеке, чей глаз необъяснимым образом превращается в вульву, представляла собой косвенное продолжение прочитанного Кейлом в Velvet Underground монолога "The Gift" — столь же мрачной, долгой истории об одержимости и американской почте, которая была ещё одним фаворитом Ино.

Теперь уже полностью восстановив здоровье, Ино горел желанием вернуться к работе и почти сразу же связался с Робертом Фриппом по поводу дальнейших произвольных «исследовательских записей» на Бейсинг-стрит. Попотчевав Фриппа своими последними идеями относительно «музыки окружающей среды», Ино настоял на совершенствовании звуков и процессов, из которых родилась "The Heavenly Music Corporation". Фрипп отреагировал благожелательно и приглушил свои гитарные арабески, чтобы они лучше соответствовали более спокойным и тонально богатым синтезаторным петлям Ино. На этот раз совмещение очень разных склонностей Фриппа и Ино вылилось в возвышенно чистые звучания и непередаваемые атмосферы — музыку, напомминающую некий мерцающий звуковой мираж.

Воодушевлённая своими новыми записями, наша пара возродила планы относительно живых выступлений. Для сохранения спонтанности концертов было решено, что Ино будет отвечать за установку серии незаконченных «декораций», — среди которых были фрагменты "The Heavenly Music Corporation" и элементы их недавней работы — которые должны были воспроизводиться с нескольких кассет; на этом фоне должно было происходить инстинктивное солирование Фриппа, причём его гитара должна была быть подключена к синтезатору и катушечным системам задержки Ино для обеспечения возможности дальнейших манипуляций. Не должно было быть никаких репетиций. Они считали, что концерты должны быть уникальными событиями продолжительностью от двадцати минут до двух часов — в зависимости от звуковых характеристик помещения и других факторов.

Даты выступлений были назначены на конец

месяца, и 9 мая Ино зарядил свои «Ревоксы» и начал очередной эксперимент с петлями, надеясь создать какие-нибудь новые плодородные тональные поля, на фоне которых потом мог бы импровизировать Фрипп. Используя всего лишь воспроизводящие головки магнитофонов, потрёпанную эхо-приставку Gibson и простой мелодический фрагмент, вымученный из VCS3, Ино запустил медленно развивающуюся «ленту Мёбиуса», состоящую из запутанных, перекрывающихся тонов. Он делал лёгкие тембровые подстройки при помощи графического эквалайзера, но по сути дела позволил пьесе самостоятельно найти свою форму (через несколько минут он буквально предоставил её самой себе, выйдя из комнаты, чтобы ответить на телефонный звонок). Понимая, что его основная роль состоит в создании некого нейтрального полотна, которое будет потом раскрашено фрипповской гитарой, Ино стремился избежать добавления в эту шелестящую звуковую ванну каких-то «событий» от себя — и таким образом нечаянно установил один из центральных принципов до сих пор не имеющего определения жанра, т.е. амбиентной музыки.

На следующий день Ино представил свой эксперимент на рассмотрение Фриппа и случайно включил магнитофон на половинной скорости. В музыке сразу же появилось спокойное симфоническое величие, вызывающее в воображении бесконечную картину волнующихся парусов или безграничное хождение кучевых облаков по пустому ландшафту. «Мне казалось, что это, наверное, одна из лучших вещей, что я вообще сделал — причём тогда я даже не понимал, что делаю», — позже признался Ино журналу Энди Уорхола Interview.

Это оказалась бесценная работа, занявшая всего один день, причём, как и "The Heavenly Music Corporation", очень экономичная — все расходы сводились к нескольким фунтам, потраченным на катушку четвертьдюймовой магнитной ленты. Получившаяся в результате пьеса стала не только живым аккомпанементом на концертах Фриппа и Ино, но и важным элементом вещи "Wind On Wind" — одной из высших точек умиротворения на альбоме Evening Star. В расширенном получасовом виде она также стала всей первой стороной эпохального иновского альбома Discreet Music, также вышедшего в 1975 г.

Прежде чем отправиться в гастроли с Фриппом, Ино завернул в студию Manor в оксфордширской деревне, чтобы добавить синтезаторные штрихи во второй сольный альбом Роберта Уайатта Ruth Is Stranger Than Richard. Басистом был бывший коллега Уайатта по Matching Mole Билл Маккормик, а продюсером — Ник Мэйсон из Pink Floyd. Прочие гости пришли из старого круга знакомых Уайатта по «кентерберийской сцене» и из области современного фри-джаза. Хотя Маккормик считал этот альбом великолепным, позже он высказал мысль, что Уайатта несколько захлестнуло то количество говорливых личностей, которое он собрал вокруг себя; особенно он отметил напряжённую ноту в отношениях между Ино и джазовыми музыкантами — саксофонистами Гэри Уиндо и Джорджем Ханом и трубачом Монгези Феза: «Брайан Ино вообще-то думал, что джаз — это дрянь», — рискованно заметил Маккормик, — «они вообще не могли понять, что этот странного вида персонаж делает в студии. Но всё получилось совсем неплохо.»

В законченном альбоме имя Ино появилось на двух из семи песен альбома. На вещи, видимо, иронически озаглавленной "Team Spirit" («Командный дух») — совместном сочинении Уайатта, Манзанеры и Маккормика — Ино имеет весьма показательный кредит: «антиджазовая лучевая пушка прямого впрыска». Не то чтобы он был бесповоротно против джаза. Он, безусловно, был в курсе исследовательских психоделических джаз-фанковых альбомов Майлса Дэвиса начала 70-х типа Bitches Brewи On The Corner— их он никак не мог считать «дрянью». Продюсер Дэвиса Тео Масеро оказал немалое влияние на зарождающуюся продюсерскую карьеру Ино — его новаторская работа по склейке мозаики студийных фрагментов в безупречные аппликационные звуковые пейзажи (что особенно заметно на альбоме Дэвиса 1969 г. In A Silent Way), стала пробным камнем для собственных авантюр Ино в области студийного коллажа. [49]

49

Ино впоследствии восхищался спродюсированным Масеро альбомом Дэвиса Get Up With It, составленным из вещей, записанных в период между 1970 и 1974 гг. и содержащим богато атмосферную получасовую дань уважения Дюку Эллингтону "He Loved Him Madly", на которой Дэвис бросает трубу и играет на сдержанном электрооргане.