На каком-то далёком пляже (Жизнь и эпоха Брайана Ино)
Шрифт:
Подстёгнутый примером Зукая, Ино нашёл время для своих экспериментов в студии Планка, призвав на помощь Кристу Планк и ещё двоих певиц — Инге Цайнингер и Кристин Гомес. Чтобы создать рабочую неопределённость источников звука, Ино и Планк записывали женщин, поющих бессловесное «аааа» в гармонии с пачками фортепьянных нот Ино, сконструированных из случайно взятых петель, модулирующих вокруг тональности фа-минор. Затем Ино удалил из микса фортепиано и сделал из голосов новые петли, после чего одновременно запустил их на случайно меняющихся отрезках ленты длиной от 50 до 70 футов. Вскоре для облегчения этого процесса студия была заполнена извилистыми змейками ленты, намотанными на металлические ножки стульев, служащие импровизированными катушками. Всё это выглядело, наверное, крайне нелепо, но получившаяся музыка (особенно после того, как в неё добавили щедрые дозы «окультуривающей» реверберации) была безмятежно-прекрасна. «просто запустил все эти
Пьеса даже производила смутное впечатление «заранее сочинённой»; перекрывающиеся гармонии удерживали циклические хоралы в постоянном успокаивающем движении — причём гармонические события никогда не повторялись в том же самом виде. Бесконечные циклы шелковистых бессловесных завываний чем-то напоминали и плёночно-фазовые эксперименты Стива Райха, и возвышенную томность Discreet Music, и глянцевую полифонию, которая так захватывала Ино на пластинках Рэя Конниффа, принадлежавших его дяде Стэну. Может быть, это было и не полное совпадение, но звучание также напоминало и экстатические женские голоса на "Madrigals Of The Rose Angel" — одной из пьес на всё ещё не выпущенном Obscure-альбоме Гарольда Бадда Pavilion Of Dreams.
Вернувшись в начале марта в Лондон, Ино снова спрятался в студии на Бейсинг-стрит, в компании Ретта Дэвиса и мастер-лент из Вольперата. Была смикширована ещё одна версия хоральной пьесы, и Ино довольно быстро понял, что он на полпути к созданию воздушного, успокоительного, однако странным образом эмоционально углублённого альбома. Более того — эта музыка идеально гармонировала с идеей, впервые пришедшей ему в голову прошлым летом в нью-йоркском международном аэропорту JFK. Раздражённный бессодержательной «музычкой», льющейся из громкоговорителей в помещение терминала, Ино (несмотря на свой значительный опыт путешественника, всё ещё тревожно относившийся к воздушным перелётам) тогда представил себе некую другую «музыку среды» — музыку, которая была бы менее навязчива для восприимчивых пассажиров. «Поскольку я с опаской отношусь к полётам», — сказал он корреспонденту журнала Harpers & Queen, — «мне показалось, что используемая в аэропортах музыка на самом деле ещё больше тебя нервирует. То есть, звуковые системы так плохи, а музыка столь никчёмна, что ты начинаешь думать: «Ну, если таков стандарт для музыки, каковы же тогда самолёты?»»
В прошлом году, ожидая вылета в международном аэропорту Кёльна-Бонна, Ино был поражён грациозным, просторным дизайном его терминала (это была работа архитектора Пауля Шнайдера-Эслебена, отца Флориана Шнайдера из Kraftwerk) и тем, как эта холодная элегантность смягчила его обычную авиационную тревогу. И опять ему представилась некая утилитарная «эксплуатационная музыка», Gebrauch, которая могла бы подойти к этой изящной, успокаивающей архитектуре.
Вернувшись на Бейсинг-стрит, Ино принялся создавать новую музыку в этом функциональном-и-одновременно-небесном ключе. Однажды вечером он упомянул о своей идее успокаивающей музыки для аэропортов в разговоре с Робертом Уайаттом, и в результате Уайатт — как и Фред Фрит — был завербован на запись в студии Бейсинг-стрит. Там — как вспоминает Уайатт — он получил указание сыграть что-нибудь спонтанное на пианино: «Брайан вроде как уговорил меня какое-то время поимпровизировать на пианино, а потом выбрал из этого то, что можно было использовать. Я был удивлён и обрадован тем, как он использовал то, что я сделал — как он создал длительно поддерживаемое настроение. Я не знал, что он будет делать с тем, что я сыграл… и мне кажется, что результаты получились блестящие, это чистый Брайан — прекрасная работа!»
Первоначально в пьесу должны были быть включены скрип Фрита на электрогитаре и кое-какие ноты бас-гитары, а также электропианино Fender Rhodes Ретта Дэвиса, пропущенное через эффект медленного вибрато. Никто из музыкантов не мог слышать, что играют остальные. Слушая эту беспорядочную импровизацию, Ино был в особенности поражён одним коротким пассажем, в котором детская фортепьянная фигура Уайатта из шести нот совпала с электропианино. Потом он вновь вошёл в режим «резки и вклейки»: «нашёл очень короткий кусок плёнки, где два пианино, играющие совершенно независимо друг от друга, играли мелодические линии, интересно переплетающиеся между собой. Чтобы сделать из этого музыкальную пьесу, я вырезал эту часть и сделал на 24-дорожечном аппарате стереопетлю. Потом оказалось, что это мне больше нравится на половинной скорости — инструменты звучали очень мягко, а общее движение было очень медленное.»
В конечном результате, после того, как всё это было безупречным образом склеено воедино, получились почти 17 минут тянущегося, подвешенного спокойствия, в котором медитативные мелодии Уайатта были украшены нечастыми синтезаторными аккордами
Вместе эти четыре вещи составили 48 минут блаженно невесомых грёз, которые были выпущены ранней осенью 1978 г. в виде альбома Ambient 1: Music For Airports. Альбом представил Ино в новой публичной роли — создателя утилитарной музыки, которая должна была повысить ценность современного городского существования; эта её функция была ещё сильнее подчёркнута, когда через короткое время EG выпустили модифицированную, предназначенную для «общественного потребления» версию Music For Films. Как бы для того, чтобы усилить впечатление утилитарности звукового дизайна, пьесам на Music For Airportsбыли даны прямолинейные числовые названия: "1/1", "2/1", "1/2" и "2/2" — соответственно из положению на двусторонней виниловой пластинке. Безмолвным поклоном Джону Кейджу и Scratch Orchestra было то, что каждая пьеса сопровождалась диаграммно-графической партитурой, скрупулёзно разработанной Ино; они являли собой визуальные аналоги чёткого взаимодействия звуковых событий, созданного при помощи изощрённого зацикливания и монтажа.
Music For Airportsпредставлял собой полное воплощение идей о «музыке среды», в неявном виде присутствовавших в немалой части иновского творчества с начала 1975 года. Как было исчёрпывающе ясно из префикса названия — Ambient 1— процесс реорганизации музыкальных иерархий, начатый ещё на Taking Tiger Mountain, наконец воплотился в поддающуюся количественному определению эстетику.
Произошло формальное явление «амбиентной» музыки — и это было подчёркнуто в эссе Ино, помещённом на вкладке пластинки. В нём он обрисовал свою интерпретацию (или определение) этой формы, сразу же отвергнув потенциальную критику при помощи объяснения очевидного различия между своим подходом и тем, который в 50-е годы был выдвинут поставщиками фоновой музыки Muzak Inc: «последние три года меня заинтересовало применение музыки в качестве окружающей среды; я пришёл к убеждению, что возможно создавать материал, который можно было бы применять подобным образом, и который при этом не содержал бы черт компромисса. Чтобы провести черту между моими экспериментами в этой области и продукцией разнообразных поставщиков консервированной музыки, я начал использовать термин Амбиентная Музыка. Моё определение амбианса — это атмосфера, или некое окружающее влияние: определённый тон. Моя цель состоит в том, чтобы делать оригинальные пьесы конкретно (но не исключительно) для определённых моментов и ситуаций; я надеюсь создать небольшой, но универсальный каталог «музыки среды», подходящей для самых разнообразных настроений и атмосфер.»
Сегодня трудно вообразить, какую «задачу» поставила амбиентная музыка перед рок-аудиторией конца 70-х, всё ещё боровшейся с последствиями панка. Журналисты много лет продолжали глумиться над амбиентом. Ино не мог не напомнить мне, что «за это на мою голову были вылиты целые вёдра грязи! Слово «инообразный» стало оскорбительным эпитетом в альбомных рецензиях NME. Во время, когда следы панка «ещё не остыли», человеку, который, по всей видимости, отказался от «истинного огня» страстного буйного рок-н-ролла в пользу чего-то такого, что описывалось при помощи слов «холодный», «бесчувственный», «тупой», «немузыкальный», «удобный» и «muzak», было трудно надеяться на какую-то поддержку. Слово «амбиент» стало комплиментом только примерно в 1990-м, когда моё знамя подхватили The Orb.»
Несмотря на множество скептических замечаний, центральная концепция Music For Airportsвызвала и кое-какую сочувственную реакцию (наверное, потому, что многим музыкальным журналистам — особенно в США — приходилось часто летать самолётами); в некоторых местах даже признавали, что эту музыку нужно судить не по преобладающим в роке принципам, а по каким-то другим критериям. Майкл Блум из Rolling Stone, распознав бесконечную, циклическую природу этой музыки, вполне типичным образом наклеил на альбом ярлык «эстетический белый шум»: «Теоретически, ни одна из этих пьес не должна иметь конца: петля должна продолжаться с небольшими вариациями, пока стоит аэропорт. Но независимо от того, раздадутся ли эти звуки из громкоговорителей в LaGuardia, Брайан Ино ещё раз успешно спровоцировал своих поклонников.»