Набоков и потусторонность
Шрифт:
Одну из дорог сквозь этот лабиринт Гумберт прокладывает, пытаясь определить суть нимфеток, что явно связано с острой потребностью самопознания и самораскрытия. Это очевидно. Но что ускользнуло от большинства исследователей, так это близость его суждений специфическим терминам, в которых Набоков описывает явление космической синхронизации в ранних романах, в лекции «Искусство литературы и здравый смысл» и в главе одиннадцатой мемуаров «Память, говори», которая писалась примерно в то время, когда Набоков приступил к работе над «Лолитой».{190} В результате этого пересечения набоковских эстетических концепций и эротически насыщенных спекуляций Гумберта по поводу нимфеток последние как бы эстетизируются, становятся потенциальным художественным медиумом, субъектом, конструктом, по поводу которого Гумберт размышляет и с которым пытается работать. Встреча с Лолитой означает столкновение теории с практикой; и как показывает опыт, смешение любви и эротики, с одной стороны, любви и эстетики — с другой, чревато катастрофическими последствиями: ведь объект опыта — это независимое человеческое существо, манипулировать собою оно не позволяет. Проще говоря, желание Гумберта «определить раз навсегда гибельное очарование нимфеток» (CII, 166) может быть осуществлено на словах, но не на деле.{191}
Наиболее выразительный, хоть и отвлеченный, пример эстетизации любви и страсти в романе — описание фундаментального различия между нимфетками и обыкновенными девочками. Последние, настаивает герой, несравненно
Это подтверждается и некоторыми другими высказываниями Гумберта. «Надобно быть художником и сумасшедшим, — говорит он, — …дабы узнать (нимфетку. — В. А.) сразу, по неизъяснимым приметам…» (CII, 27), и слова эти перекликаются со взглядом Набокова на роль чувственных переживаний в процессе творчества (на деле, конечно, Гумберт предает Набокова). При первой встрече с Лолитой, когда Гумберту кажется, что в ней ожила давно утраченная Аннабелла, он испытывает запредельное ощущение, родственное описанному Набоковым ощущению исчезновения времени под воздействием памяти или в момент художнического вдохновения: «Четверть века, с тех пор прожитая мной, сузилась, образовала трепещущее острие и исчезла. Необыкновенно трудно мне выразить с требуемой силой этот взрыв, эту дрожь, этот толчок страстного узнавания» (CII, 53). В результате этого мгновенного прозрения сути нимфетки возникает нечто вроде открытия трансцендентного пространства, что явно напоминает набоковские епифании. «Во вне, — говорит Гумберт, — я имел так называемые нормальные сношения с земнородными женщинами… внутри же я был сжигаем в адской печи сосредоточенной похоти…» (CII, 27–28), той самой, что, по словам Гумберта, принадлежит иной категории, иному роду чувственности. Он говорит о встреченных им нимфетках, словно их образ неустранимо впечатан в его сознание вневременным моментом епифании: пускай, мечтает Гумберт, юная проститутка Моника останется в его воспоминаниях навсегда такой, «какою она была в продолжение тех двух-трех минут» (CII, 34), — нимфеткой; а «слово „навеки“ относилось только… к той Лолите (по-прежнему предается мечтаниям Гумберт), которая незыблемо отражалась в моей крови» (CII, 84).
В свете космической синхронизации, как ее описывает Набоков, жесткое отделение мира, где пребывают обычные девочки («пространственный мир единовременных явлений») от мира нимфеток («невесомый остров завороженного времени») подразумевает наличие у Гумберта дара обретения некоего трансцендентного состояния непосредственно, минуя предварительные фазы, когда не преодолено еще земное тяготение материального мира. Короче говоря, Гумберт фактически имеет в виду мгновенное перемещение в эмпиреи. Таков один из наиболее существенных выводов, напрашивающихся из знаменитого «эпизода на диване», когда, как представляется Гумберту, он пересекает границы здешнего мира — но только путем чисто солипсистским: «Реальность Лолиты была благополучно отменена» (CII, 77), и, стало быть, он не видит ее такой, какова она есть.
Фундаментальная ложность принципиального отделения нимфеток от обычных девочек явно подтверждается жизненной практикой героя. Вот один из наиболее важных эпизодов романа: уже признав окончательно и недвусмысленно глубокую порочность своих взаимоотношений с Лолитой, Гумберт с края шоссе глядит вниз на городок, устроившийся в складке между холмами, откуда до него доносится гам играющей детворы. Эпизод изобилует звуковыми повторами, и Гумберт преисполняется ощущением гармонии звуков и оттенков. Вот, можно сказать, составные части «пространственного мира единовременных явлений» (CII, 26). И именно здесь, на этом фоне, Гумберта осеняет, что «пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре» (CII, 374). Таким образом, внутренний смысл этой, скажем так, протоепифании, состоит в опровержении давней идеи Гумберта, будто мир нимфеток — мир застывшего времени — это одно, а мир обыкновенных девочек — другое. Но смысловые нити сцены тянутся еще дальше, ибо, стирая различие между Лолитой и другими девочками, Гумберт тем самым отказывается от самого понятия «нимфетка», каковое, стало быть, превращается всего лишь в плод его воспаленной фантазии. Следует отметить, что говоря в послесловии о «нервной системе книги», ее «тайных точках, подсознательных координатах ее начертания» (CII, 384), Набоков включает в их число и эту сцену.
Особая природа переживаний Гумберта над «ласковой пропастью» подчеркивается как бы срединным положением эпизода — здесь пересекаются некоторые важные мотивы романа. Прежде всего — постоянная поглощенность Гумберта вопросами этики, явно находящая разрешение в этой сцене. Далее — нередко (хотя и в разных формах) возникающее в дни странствий с Лолитой ощущение пропасти. Третий и менее очевидный мотив складывается в эпизодах, создающих негативный фон тому ощущению покоя и гармонии, которое Гумберт испытывает, глядя сверху на городок. Эти эпизоды, напротив, отличаются отсутствием внутреннего единства между описанными в них элементами. Гумберт сам привлекает к этому внимание — в сцене чрезвычайно существенной, ибо в ней, помимо всего прочего, звучит нечто вроде голоса свыше, хотя герой, кажется, его не слышит. Поджидая Лолиту у заправки, Гумберт рассеянно перечисляет окружающие предметы и замечает, что ритм музыки, доносящийся из открытой двери, «не был синхронизирован с колыханием и другими движениями ветром оживленной растительности» (курсив мой. — В. А.); далее он говорит: «Отзвук последних рыданий Шарлотты нелепым образом пронзил меня, когда, в платье, зыблющемся не в лад с музыкой, Лолита выбежала с совершенно неожиданной стороны» (CII, 260). В бытовом смысле Лолита скорее всего в очередной раз ускользнула на несколько минут от бдительного ока Гумберта, чтобы украдкой связаться с Куильти, подготавливая тем самым свое окончательное исчезновение в скором будущем. Однако «нелепый отзвук» последних рыданий Шарлотты в соединении с появлением Лолиты не с той стороны может быть воспринят как аллюзия на последние слова, сказанные Шарлоттой Гумберту: Лолиты тебе больше не видать. «Рыдание», таким образом, предвещает близкую утрату Лолиты, а «нелепо» оно лишь постольку, поскольку Гумберт не знает, что его ожидает (а это, конечно, несовместимо с истинно набоковской епифанией). «Рыдание», как и расщепление восприятий Гумберта, подсказывает, что таков уж его фатум — он обречен не просто потерять
Еще один пример, из которого видно, что поведение Гумберта — лишь пародия на космическую синхронизацию, — запись из дневника, который он начинает вести вскоре после знакомства с Лолитой. Лолита, записывает он, «страстным шепотом» просит сходить с ней искупаться. Далее идет следующий пассаж: «Отражение послеобеденного солнца дрожало ослепительно-белым алмазом в оправе из бесчисленных радужных игл на круглой спине запаркованного автомобиля. От листвы пышного ильма падали мягко переливающиеся тени на досчатую стену дома. Два тополя зыблились и покачивались. Ухо различало бесформенные звуки далекого уличного движения. Чей-то детский голос звал: „Нанси! Нан-си!“. В доме Лолита поставила свою любимую пластинку „Малютка Кармен“, которую я всегда называл „Карманная Кармен“, от чего она фыркала, притворно глумясь над моим притворным остроумием» (CII, 60).
Игра деталей весьма эффектна, и удивительно (с точки зрения набоковской стилистики), что Гумберт не замечает их потенциальных сцеплений, ведь это буквально бросается в глаза: солнечные блики на крыше машины подобны игре теней на стене или шевелению тополиных листьев; в свою очередь эти колебания соотносятся в своей беспорядочности с шумом уличного движения и детскими криками (каковые, разумеется, предвосхищают детские голоса в сцене «ласковой пропасти», только воспринимает их Гумберт совершенно иначе). Более того, упоминание пластинки устанавливает явную связь этой записи со «сценой на диване», когда Гумберт перевирает слова упомянутой песенки. Приходит также на ум, что весь этот отрывок из дневника должен иметь какую-то связь с впечатлением, произведенным на Гумберта «страстным шепотом» (CII, 60) нимфетки. Вместе с тем перечисленные детали эротически нейтральны и не имеют ничего общего с вневременностью и синхронизацией; на самом деле течением времени подчеркивается разрыв между шепотом Лолиты и пластинкой, которую она заводит. Имея в виду вполне эгоцентрический пока, а потому явно ущербный взгляд Гумберта на Лолиту, допустимо предположить, что и взгляд его на мир тоже искажен. Отметить это важно, ибо так становится видно, что в системе набоковских представлений Гумберт как художник в известном роде неполноценен. Это накладывает отпечаток и на природу его воспоминаний, множество внутренних перекличек в которых он просто не замечает.
Этический подтекст познания в набоковском смысле обнаруживается в сцене, где появление Лолиты, столь волнующее Гумберта, соотнесено с его манерой восприятия деталей. С минуты на минуту он увидит ее после месячного отсутствия, и хочет продлить миг ожидания «со всеми… мелочами и роковыми подробностями» (CII, 138). Читатель явно готов к тому, что Гумберт вот-вот придет в состояние эстетико-эротической приподнятости. Но последующее на редкость непоэтично, Гумберт словно забывает о своей «нимфолепсии»: «Карга, выписывающая расписку, скребущая голову… сыплющая сдачу в мою нетерпеливую ладонь… фотографии девчоночек…». Больше того, помимо всего прочего, Гумберт замечает «еще живую цветистую бабочку, надежно приколотую к стенке» (CII, 138); в мире Набокова такая неопределенность (бабочка не названа по имени) скрыто свидетельствует о слепоте героя. Вполне прозаический стиль не меняется даже с появлением Лолиты: Гумберту на миг почудилось, что «лицо у нее подурнело по сравнению с мысленным снимком, который я хранил больше месяца» (СII, 139) (и дальше, в некоторых эпизодах, Гумберт будет весьма «прозаически» отзываться о мещанских наклонностях Лолиты). Иными словами, поначалу Лолита отличается в глазах Гумберта от созданного им идеального образа нимфетки, что, стало быть, вновь заставляет задуматься, а не есть ли это просто игра его воображения, да и то в моменты, когда оно искажает действительные предметы. Это косвенно подтверждает сам Гумберт, говоря, что впечатление, произведенное на него Лолитой, окрашено ясным ощущением морального долга перед этой «сироткой» — надо дать ей «порядочное образование, здоровое, счастливое детство» (СII, 139). Таким образом, неромантический взгляд на Лолиту вызывает у Гумберта «нормальную» человеческую реакцию. Но состояние это длится лишь краткий миг, а затем эта «небесно-добродетельная линия поведения была стерта» (СИ, 139), и Гумберт вновь видит «свою» Лолиту. Этот сдвиг, подчеркивающий различие между восприятием Лолиты и «нимфетической» концепцией героя, становится лишь отчетливее при его замечании, что «время движется быстрее наших фантазий» (CII, 139): с моральными императивами покончено. Парадоксальным образом отсюда следует, что Гумберт видит в Лолите «сиротку» в момент вневременных фантазий (каковые он также именует «узеньким человеческим интервалом между двумя ударами хищного сердца» (CII, 139), а это разрушает образ Лолиты — нимфетки на острове зачарованного времени. В свою очередь этот момент предвосхищает все ту же сцену «ласковой пропасти», где Гумберт, переживая высший миг епифании, признает свою вину.
А как же тогда быть с многократными утверждениями героя, будто он наделен способностью безошибочно распознавать нимфетку по неуловимым физическим признакам? Хотя вообще говоря, такая способность соответствует набоковскому представлению об остроте восприятия как о высшей эстетической ценности, претензии Гумберта подрываются его чудовищной слепотой по отношению к Лолите, что он особенно откровенно демонстрирует в годы их странствий по Америке. Заставляет усомниться в основательности этих претензий и исповедуемый героем принцип распознания нимфеток, что, между прочим, вновь наводит на мысль о пародийном переосмыслении в романе некоторых эстетических идей, сформулированных в мемуарах. Рассуждения Гумберта об условиях «нимфетизма» держатся на мысли о «примате времени в этом колдовском деле» (CII, 27). Он утверждает, что должна быть существенная разница в возрасте между девочкой и мужчиной, чтобы тот мог подпасть под чары нимфетки. «Тут вопрос приспособления хрусталика, вопрос некоторого расстояния, которое внутренний глаз с волнением превозмогает» (CII, 27). Перевод временных понятий в пространственные («некоторое расстояние») возвращает нас к самому началу разговора о нимфетках, где Гумберт ставит вопрос принципиально: «…пространственные понятия я заменяю понятиями времени» (CII, 26). Ситуация, таким образом, переворачивается, Гумберт идет путем прямо противоположным, ведь даже возрастные понятия — от 9 до 14 лет — он переводит в пространственный план: это «зримые очертания… очарованного острова, на котором водятся эти мои нимфетки» (CII, 26). Таким образом, пространство и время становятся взаимозаменяемы, и в результате возникает непредвиденный иронический эффект: различие во времени начинает выглядеть как расстояние в пространстве (отсюда сомнительным становится различие между обыкновенными девочками, занимающими «пространственный мир», и нимфетками, живущими на «невесомом острове завороженного времени»). А расстояние не может не порождать вопросы о точности восприятия. И на самом деле по ходу действия романа будут возникать сцены, как бы возвращающие к первоначальным формулировкам Гумберта и показывающие, что познавательная отчужденность героя заставляет его скорее навязывать предмету некие свойства, нежели точно фиксировать их. Вот, например: «Кто знает, может быть, истинная сущность моего „извращения“ зависит не столько от прямого обаяния прозрачной, чистой, юной, запретной волшебной красоты девочек, сколько от сознания пленительной неуязвимости положения, при котором бесконечные совершенства заполняют пробел между тем немногим, что дарится, и всем тем, что обещается» (CII, 323); далее Гумберт признает, что ему «все-таки иногда удавалось выиграть гонку между вымыслом и действительностью» (CII, 324). В другом месте, описывая, как он медленно, украдкой подбирается к Лолите, прежде чем дотронуться до нее, Гумберт говорит, что смотрит на девочку как бы не через ту линзу телескопа, и потому она кажется куда дальше, чем есть на самом деле, а Гумберт упорно не хочет видеть ее в реальном облике.