Набоков и потусторонность

Александров В. Е.

Совпадение взглядов Шейда и Набокова сказывается и на художественном единстве «Бледного огня». Можно привести целый ряд примеров из «Комментария», где Кинбот цитирует или пересказывает суждения Шейда, по сути репродуцирующие известные взгляды Набокова. В результате текст Кинбота обретает некоторый авторитет надежности и основательности — взглянув с точки зрения тех ценностей, которые Набоков неизменно отстаивал, мы убедимся, что «Комментарий» вовсе не сводится к фарсу или искажениям. Допустим, по словам Кинбота, Шейд, когда зашла речь о преподавании Шекспира, воскликнул: «Прежде всего — долой идеи, долой социальный фон, учите первокурсников трепетать, пьянеть от поэзии „Гамлета“ и „Лира“, читать позвоночником, а не черепом» (с. 172). Далее, и тоже в полном согласии с Набоковым, Шейд возмущается, когда студенты выискивают в поэзии символы или используют такие понятия, как «простой» и «искренний» в оценочном смысле. Или еще: Шейд презирает «Пошлость и Жестокость», утверждает, что человек изначально добр, заявляет, что поведение Хейзель можно объяснить игрою межпоколенческих узоров и так далее.

Еще больше для уяснения художественной цельности «Бледного огня» могут дать переклички между Набоковым и Кинботом. В этом отношении Кинбот напоминает Гумберта, также порой «цитирующего» Набокова, что и не позволяет видеть в нем просто безумца или извращенца. Особенно показательна концепция искусства, которую отстаивает Кинбот, — чисто набоковская концепция. Вот фрагмент из «Предисловия»: «Я присутствую при уникальном физиологическом

явлении: Джон Шейд воспринимает и претворяет мир, вбирая его и разлагая на составные элементы, меняя их местами, и в то же время складывая про запас, чтобы в один непредугаданный день произвести органическое чудо, слияние образа и музыки, поэтическую строку». Это едва ли не буквальный парафраз соответствующих фрагментов из лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Кинбот сопрягает этот образ поэтического творения с фигурой фокусника, как-то увиденного в детстве, — чистое воплощение столь близкой Набокову идеи искусства как обмана. Особенно важно это для верного понимания «Бледного огня», ибо ясно становится, что оценивать высказывания Кинбота, оставаясь в системе критериев «реализма», невозможно. Та же мысль звучит в «Комментарии», где Кинбот, описывая работы выдающегося художника — мастера trompe l'oeil, высказывается в совершенно набоковском стиле по поводу «реальности»: она «не является ни темой, ни целью истинного искусства, которое творит свою собственную реальность, ничего общего не имеющую со средней „реальностью“, доступной коллективному глазу» (с. 130). Совпадение этого описания и собственно творческой практики Кинбота вновь заставляет нас задуматься о том, что вряд ли правдоподобие словесных конструктов, основанных на эмпирических событиях, является единственной и даже самой надежной мерой смысловой значимости романа.

Общий знаменатель для Набокова, Кинбота и Шейда — вера в существование потусторонности, оказывающей воздействие на человеческую жизнь. Что отличает Кинбота, так это «антропоморфическая» и откровенно религиозная терминология, к которой он прибегает, определяя свои верования. С этой оговоркой можно сказать, что Кинбот почти во всем (хоть некоторые расхождения и сохраняются) сходен с Набоковым. Оба, в частности, ценят точное знание и оба упиваются высоким таинством бытия: «…научное и сверхъестественное, чудо мышц и чудо мысли, оба необъяснимы, как и все пути Господни» (с. 230). Кинбот отстаивает самоубийство как средство приобщения к миру Божьему, и, разумеется, ничего подобного у Набокова, во всяком случае в опубликованных его работах, не найдешь. Но в самой образности, к которой прибегает Кинбот, говоря о роли Бога в человеческой жизни, ощущается нечто набоковское: «Когда душа боготворит Того, Кто указывал ей путь через смертную жизнь, когда она различает Его знак на каждом повороте тропы, — нанесенный краской на валуне или зарубкой на еловом стволе, когда каждая страница в книге Твоей личной судьбы отмечена Его водяным знаком, как можно сомневаться, что Он также охраняет тебя и в вечности?» (с. 493). Особо заслуживают внимания божественные «водяные знаки», которые Кинбот улавливает в своей судьбе — ведь это прямая перекличка с Набоковым, у которого ясно звучит мысль, что пророческие «сложные водяные знаки» («Память, говори») находят объяснение лишь в перспективе потусторонности. Кинбот апеллирует к блаженному Августину, ища поддержку своей мысли, что нельзя «требовать слишком ясного образа того, что невообразимо», ибо «можно знать, что не есть Бог, но нельзя знать, что Он есть» (с. 549); здесь тоже слышен отзвук набоковских идей потусторонности, пронизывающих его прозу.

Обращаясь теперь к этической проблематике «Бледного огня», мы обнаруживаем, что вполне уничижительный портрет Градуса отражает типично набоковские представления о моральной ущербности, как они изложены (весьма пространно) в лекции «Искусство литературы и здравый смысл», да и не только там. Градус «поклонялся общим местам» (с. 171) и ничего, кроме враждебности, не испытывал к любой форме конкретного знания, с чем и связана непосредственным образом его верность этому чистейшему фарсу — земблянской революции. В свою очередь, умственная неповоротливость — прямой результат небрежения подробностями и недостатка воображения. Иными словами, перед нами знакомый образ зла, понятого как банальность и ограниченность, зла как отсутствия добра (будь то знание, проницательность, совесть).

И, наконец, проблема Кинбота-художника. Какие бы оговорки ни делали мы относительно достоверности приводимых им сведений, сколько бы сомнительны ни были иные его толкования, нельзя отрицать, что в его рассказе есть масса забавного, а местами он просто прекрасно написан. Взять хотя бы изображение путешествия Градуса или бабочку Красный Адмирал (с. 993–95) — совершенно набоковский образ. Иными словами, Кинбот — превосходный стилист, и несмотря на то, что его нередко барочный слог (отражающий наклонности и причуды характера и поведения) отличается от манеры Шейда, он вполне укладывается в общую тональность набоковских произведений. Подобная стилистическая близость вполне может смутить читателя в его поисках истинного смысла романа, а иных, излишне доверчивых, заставит увидеть между автором и персонажем больше сходства, чем есть на самом деле. Соблазнительно было бы счесть, что Набоков поделился некоторыми своими убеждениями с Кинботом, личностью, столь явно отличной от него в очень многих отношениях — поделился забавы ради, ведь он так любил шутку. Дразнящая неопределенность, порождаемая иронией, на этом текстовом уровне является средством заинтриговать читателей, а также усилить ощущение провокационной двусмысленности романа.

Вряд ли есть смысл останавливаться на том, как именно Кинбот выдает свой заветный замысел — продемонстрировать связи между собственным повествованием и поэмой Шейда. В то же время стоит напомнить, что, прочитав поэму до конца, Кинбот вовсе не утверждает, будто она являет собою поэтическую версию рассказанной им самим истории о Зембле — он отмечает лишь слабые отголоски. Следует также подчеркнуть, что на самом деле своеволие комментатора призвано скрыть тот факт, что вся его герменевтика представляет собою одну из возможных версий мировоззрения Шейда. Обнаруживается это, например, в том, что Кинбот объясняет и деятельность Градуса, и форму поэмы начертаниями судьбы: «Сила, движущая им (Градусом. — В. А.), — это магическое действие самой поэмы Шейда, механизм и размах стиха, мощный ямбический мотор. Никогда еще неизбывный ход судьбы не имел столь чувственного оформления» (с. 131–32). В общем, это не так уж отличается от уверенности Шейда в том, что жизнь его, как и поэма, воплощает узоры потустороннего порядка.

Совершенно очевидно, что огромное значение для понимания романа имеет то обстоятельство, что при всем несомненном своеволии Кинбота в истолковании текста поэмы остаются между нею и его рассказом тонкие переклички, многие из которых, между прочим, он и сам не замечает. И тогда внешне безумное интерпретационное предприятие комментатора не только обнаруживает близость творческим усилиям Шейда, но и своеобразно воспроизводит стремление Федора Годунова-Чердынцева увязать судьбу Александра Чернышевского со своей собственной жизнью, а также неосознанные повторы эпизодов из книг Себастьяна Найта в чреде событий жизни его брата-биографа.

Значимость «случайных» параллелей для понимания сущностного устройства и смысла «Бледного огня» проявляется в размышлениях Шейда об узорах в поэме, особенно там, где он указывает корреляции, основанные на противоположении «текста» и «текстуры». Что имеется в виду, обнаруживается в строках, где поэт сводит воедино роковое свидание дочери и последующее ее самоубийство с домашним бытом — вот он работает у себя в кабинете, вот они с женой смотрят телевизор. Право, если бы не рассуждения

о «текстуре», подобное сближение могло бы показаться столь же произвольным, сколь и обнаруженные Кинботом переклички между поэмой и историей короля Карла Возлюбленного. Но в свете этих рассуждений та часть поэмы, что разрешается гибелью Хейзель, становится чем-то вроде указателя, поясняющего характер связи между «Комментарием» к поэме и самой поэмой, пусть даже Кинбот, в сущности грубо воспроизводящий приемы Шейда, одновременно подвергает их критике. Больше того, есть в поэме то, что можно было бы назвать «встроенными» аргументами в пользу соположений как методологии творчества. Например, в «туристском фильме», который Шейд с Сибил смотрят по телевизору, возникает место, где им случилось побывать «за девять месяцев до ее рождения» (с. 435) (Хейзель. — В. А.). Названный срок, конечно, предполагает, что Хейзель именно там и была зачата, и то, что телевизионная картинка появляется незадолго до смерти девушки, порождает трогательную симметрию — весьма существенную в плане «текстуры» (а нет ли здесь намека на неокончательность смерти? Ведь подобные сближения возникают на первой же странице мемуаров, а также в романе «Приглашение на казнь»). Правда, совпадение покажется не таким уж поразительным и зловещим, когда выяснится, что речь идет о французской Ривьере, весьма популярном месте действия в «туристских фильмах». Такое же совпадение и тоже как будто немаловажное, хоть и выглядит сближение вполне произвольным, обнаруживается в названии фильма, который смотрят Шейды, — «Раскаяние», — оно прозрачно соотнесено с романтическими фантазиями Хейзель. Однако же фантазии имеют столь внеличный характер, что при более пристальном взгляде содержательность перекличек испаряется. То же самое можно сказать о моменте, когда Шейд выключает телевизор и связывает это со смертью дочери. Прозаический, увы, вопрос, каким образом Шейд мог узнать точное время смерти Хейзель, остается без ответа. Словом, как бы ни интриговала структура поэмы, читателю весьма трудно уловить различие между связями и соотношениями, возникающими у Шейда, с одной стороны, у Кинбота, с другой — ведь те и другие равно необязательны. Ответ следует искать в метафизической эстетике Шейда, построенной по набоковским меркам. Центральный элемент в том и другом случаях — интуитивная вера в то, что воображение художника удостоверено свыше. Таким образом, сближение в поэме двух непересекающихся, однако же сосуществующих во времени событийных потоков, та поэтическая форма, в которую они воплощаются, несут в себе свое собственное оправдание; иначе и быть не может — ведь Шейд и физически, и духовно наделен даром обостренной чувствительности, высоким интеллектом, способностью интуитивного прозрения — всем тем, что, по Набокову, отличает истинного художника. В конце концов, можно либо принимать, либо отрицать верования Шейда (а стало быть, и Набокова); ведь нет никакого иного авторитета, кроме них самих, который бы «заверил» истинность сказанного.

О том, сколь существенную роль в романе играет данная концепция творчества, свидетельствуют многократные и разнообразные ее воплощения в тексте. Целая россыпь примеров возникает в цитируемых Кинботом черновиках, отброшенных строках. Если они и впрямь были написаны, в них обнаруживаются переклички с историей, рассказанной в «Комментарии», и, таким образом, протягивается связующая нить. Но куда интереснее гаданий по поводу того, записывал ли в действительности Шейд строки, что «надиктовывает» ему Кинбот (последнего-то, конечно, только это и занимает), тот несомненный смысл, который поэт вкладывает, преследуя собственные цели, в рассказ о Зембле: ясно становятся видны исповедуемые им герменевтические принципы. Так, допустим, в пассаже, где повествуется о бегстве короля через горы, Шейда волнует не столько само событие, сколько его соответствие одной немаловажной парадигме: «бывают… странные происшествия, которые поражают / ум своей эмблематичностью. Они напоминают / потерявшиеся сравнения, дрейфующие без каната, / ни к чему не прикрепленные…» (с. 70). Иными словами, не само содержание истории, рассказанной Кинботом, задевает Шейда, но ее подобие чему-то иному — то ли соответствие, то ли отсылка к чему-то такому, чье имя он не хочет или не может назвать. Такое же смутное подобие возникает и в ином случае, когда Кинбот также цитирует не вошедшие в окончательный текст строки, где речь, возможно, идет о стенном шкафе — начале потайного хода, через который король в конце концов и ускользает: «Как дети в старом замке разбирая / В чулане маски и зверей, играя / Находят вдруг за дверью раздвижной / (Четыре слова тщательно вычеркнуты) / …ход потайной» (с. 130). Объединяет эти варианты то, что поэт, используя поначалу один и тот же интерпретационный принцип, в конце концов оставляет читателя в неведеньи. Кинбот лишь отчасти улавливает значение этих строк и не может помочь читателю понять до конца, как Шейд все же собирался разрешить подобного рода туманные соположения. Но имея в виду то важнейшее значение, что придавал он узорам и совпадениям в жизни и искусстве, можно, разумеется, Предположить, что поэт обнаружил в фантастической вроде истории Кинбота некое соответствие своему творению. Так возникает известная «синхронизация» или сближение смыслов, отражающих суть комментаторских усилий Кинбота, и в результате получается, что поэт и комментатор, пусть и частично, дополняют друг друга.

Что Шейду такой способ чтения мог прийтись по душе, видно из еще одного фрагмента, изобилующего намеками на интерпретационную стратегию романа. На одной вечеринке Кинбот случайно услышал слова Шейда, которые поначалу могут показаться верным ключом ко всей истории Земблы, как она изложена в «Комментарии»: «Это не то слово, — сказал он, — его нельзя применять к человеку, который намеренно бросил серое и несчастное прошлое и заменил его блестящей выдумкой. Это просто значит перевернуть страницу левой рукой» (с. 629). У читателя тут возникает искушение предположить, что Шейд откликается на слова собеседницы, назвавшей Кинбота «безумцем», тем более что стоило Шейду заикнуться насчет «левой руки», как перед ним возникает Кинбот собственной персоной, и Шейд глядит на него «остекленевшими глазами». Расшифровать этот взгляд можно как реакцию воспитанного человека при появлении того, о ком только что шла речь. Но развитие эпизода опровергает подобную версию. Без малейшей запинки, не выказывая ни тени смущения (что можно, конечно, объяснить опять-таки светской воспитанностью и уменьем выходить из неловких положений), предполагаемая собеседница Шейда, Эбертелла X. поворачивается к Кинботу и спрашивает, что он думает о старике с железнодорожной станции, который «решил, что он Бог, и принялся менять назначение поездов». Ей кажется, что он «спятил», а вот Джон «называет его собратом-поэтом». Ответ Кинбота: «Все мы в каком-то смысле поэты, мадам». Стало быть, он подтверждает правоту г-жи X. в истолковании реплики Шейда, а тот, следует отметить, не возражает ни слова. И тогда, если г-жа X. и Шейд говорили не о каком-то безвестном железнодорожнике, а о Кинботе, характеристика его покажется тем более уместной. То есть в том, конечно, случае, если рассказ Кинбота о короле — это сознательная выдумка, призванная заместить печальное прошлое. А ведь это может быть и не так. Так или иначе, существенный смысл рассуждений Шейда состоит в том, что любое подлинно художественное создание сохраняет свою достоверность и значимость, даже если оно неточно в смысле отражения определенной данности. Все это, собственно, воспроизводит набоковскую идею о том, что действительность относительна и искусство лишь частично основывается на ней; слышен и отклик на рассуждения писателя по поводу смысловых узоров, которые память и воображение то ли различают, то ли навязывают рассеянным моментам прошлого. Таким образом, прозрения Шейда опровергают широко распространенное в критике мнение, будто в «Бледном огне» Набоков стремится лишь отобразить чистую относительность художественных созданий как в жизни, так и в искусстве.^{213}