Наталья Гундарева

Старосельская Наталья Давидовна

Спектакль «Молва» появился в 1982 году. Для Натальи Гундаревой это было непростое время – время размышлений, поиска, желания что-то изменить в собственной судьбе. «...У меня сейчас такое ощущение, – говорила она, – что раньше мне было легче. И играть, и рассуждать. Все было легче, потому что все только начиналось, а теперь нужно перешибать себя прежнюю, чтобы не повторяться. А это очень трудно. Ведь черпать приходится из себя, поэтому нужны остановки, периоды накопления, что ли.

Не так уж много режиссеров, которые нянчатся с актерами, воспитывают их, следят за их творческой судьбой. Чаще бывает так, что берут на роль в основном по принципу: «Она это уже сыграла – пусть еще раз сыграет!» Но зритель-то судит иначе: «Это уже было, это уже не так интересно!»

Поэтому для актера, я думаю, очень важно уметь ждать, уметь выбирать. Когда мне сейчас предлагают сценарии и я вижу, что уже что-то похожее играла, я отказываюсь. После фильма «Однажды двадцать лет спустя» отказалась сразу от двух сценариев, где мне были предложены главные роли. Предпочла несколько небольших ролей – мне казалось, что смогу в них сделать что-то новое... В кинозал приходят не похожие люди, и у всех свои заботы, проблемы. Каждый ищет ответ на какие-то наболевшие вопросы. А найти эти ответы можно только в жизни. В том числе и в жизни экранных героев. И как в жизни нет одинаковых людей, так и не должно быть их на экране».

За скупыми словами актрисы – растерянность. Она привыкла много работать, не зная отдыха, потому что на протяжении первого творческого десятилетия все было для нее началом – необходимостью утвердиться, доказать самой себе и окружающим, что она – актриса, которой по силам очень многое.

Утвердилась. Доказала. Что же дальше? Играть всю жизнь одно и то же, чуть варьируя события в судьбах своих близнецов-героинь? Нет, это не для нее.

Слишком серьезно и ответственно Наталья Гундарева относилась к своей профессии, к делу жизни. Вот и наступил в ее судьбе тот период, когда показалось, что все вычерпано из души, необходимы какие-то новые накопления. Может быть, это была просто усталость? А может быть, та глубокая переоценка, что время от времени неизбежно происходит в душе человека, неудовлетворенного тем, как складывается жизнь – и творческая, и личная...

На телевидении Наталья Гундарева прочитала в это время «Тупейного художника» Н. С. Лескова. Именно прочитала – страницу за страницей, осваивая новый для себя жанр, в котором у нас были признанные мастера: Э. Каминка, Я. Смоленский. И поняла, что и это – по силам, по возможностям, по интересу, несмотря на то, что телевидение никогда не было для Натальи Гундаревой главной привязанностью: «Здесь много спешки, нет обстоятельности. Съемочные смены короткие: за три часа снять эпизод – просто мука! Однако телевидение очень, по-моему, помогло тому, что режиссеры кино в меня поверили... Без телевидения, как к нему ни относись, становление, даже само существование современного актера просто невозможно».

Именно на телевидении Наталье Гундаревой довелось воплотить таких разных и ярких героинь, как Марфенька в «Обрыве», Мирандолина в «Трактирщице», Екатерина II в «Капитанской дочке», Дунька в «Любови Яровой», Смеральдина в «Труффальдино из Бергамо».

О «Тупейном художнике» В. Я. Дубровский писал: «Интересной и значительной явилась еще одна телевизионная работа Гундаревой – „Тупейный художник“. Как известно, этот замечательный рассказ Н. Лескова о трагической судьбе крепостной актрисы не раз инсценировался и шел в театре; по его мотивам был снят фильм и написана опера. Телевидение предложило свой вариант – это не была экранизация, когда повествование переводится в событийный ряд; это не был и литературный театр, когда актеры читают текст от имени того или иного персонажа. Это был рассказ-монолог, рассказ-воспоминание, рассказ-исповедь. Драматическая форма, как видим, предельно проста – все решает выбор исполнительницы. Предложить эту работу Гундаревой было счастливой мыслью. Гундарева обладала той сдержанной драматической силой, которая позволяла ей донести весь трагизм судьбы героини рассказа строго, убедительно, с „мужественной простотой“.

Исполнительница роли Катерины Измайловой, наверное, как никто другой, сердцем чувствовала боль крепостной девушки, так же сполна заплатившей за свою несчастную любовь. Кроме того, Гундарева прекрасно владела народным певучим лесковским словом.

Гундарева

не читала и не играла; она не была чтицей и не играла какую-либо роль. Она рассказывала о событиях, описанных Лесковым, как их свидетель и невольный участник. Поэтому рассказ ее был взволнованным, эмоционально насыщенным, напоенным сопереживанием. Но вместе с тем (в соответствии с автором) это рассказ о событиях давнишних, это рассказ-воспоминание. Весь облик Гундаревой – длинное простое платье, гладко зачесанные и собранные в узел волосы, свеча в руках – и интерьер погружали нас в атмосферу того времени, когда крепостное право уходило в прошлое, но еще кровоточила память о нем.

В рассказе Гундаревой угадывалась и определенная духовная связь с безвестной крепостной девушкой, обладавшей высоким даром актерского таланта и ощутившей его как свое призвание. Актриса-современница говорила от имени автора, от своего имени и от имени своей героини, говорила взволнованно и поэтично».

Лесков был для Натальи Гундаревой автором совсем не случайным. Столкнувшись с его творчеством впервые в студенческие годы, актриса на всю жизнь сохранила трепетную любовь к этому автору – к его произведениям, к его слову.

А после прозы Н. С. Лескова настал час прикоснуться и к Ф. М. Достоевскому. В шестисерийном фильме режиссера Евгения Ташкова по роману «Подросток» Наталье Гундаревой была предложена роль Татьяны Павловны.

Ирония судьбы! Когда-то, будучи студенткой театрального института, Наталья Гундарева репетировала в отрывках из «Подростка» именно Татьяну Павловну – деятельную, строгую тетушку Аркадия Долгорукова, но потом, как уже говорилось, Дина Андреевна Андреева дала ей роль светской красавицы Катерины Николаевны Ахмаковой.

Несомненно, уроки Дины Андреевой сказались в работе над «Подростком». Даже самые предвзятые критики отмечали как значительную удачу работу Натальи Гундаревой. Актриса очень тонко почувствовала не только стилистику Достоевского, его почти навязчивое желание познать «тайну человека» во всех переливах душевных смятений и извивах нравственных болезней, но и тот вязкий, густой слой социальных язв, в котором эти переливы и извивы начинают развиваться и приводят героя к самоистреблению.

Наталья Гундарева в своей Татьяне Павловне была женщиной из мира Достоевского – сомнений в этом ни у кого не могло возникнуть. Возникало иное: стремление понять – каким образом она воссоздает атмосферу, присущую этому и только этому писателю в своих интонациях, взглядах, мимике, жестах? Как удается ей, казалось бы, насилу втянутой в интригу, стать стержнем и смыслом этой интриги?

Виктор Дубровский назвал эту черту актрисы «чувством автора» – это, несомненно, так, но слова неспособны раскрыть в данном случае то, что заключено в них: глубокое погружение в мир чуждых современной женщине страстей, которое заставляет ощутить их как свои собственные; вхождение в атмосферу романов Достоевского, которое дается только пристальным и пристрастным чтением всегоего наследия...

Снова – тайна. Тайна ее большого таланта.

Андрей Александрович Гончаров писал в своей книге «Выразительность в поиске»: «Меня всякий раз мучает один вопрос, связанный с нашей повседневной работой: как выходить на репетицию, каков способ существования артиста на сцене в репетициях. И сейчас пытаюсь ломать привычную для себя систему, в большей степени доверяясь импровизации артиста, меняя предлагаемые обстоятельства, репетиционную атмосферу. Это предполагает особую подвижность в актере, которую пока улавливают далеко не все. Я хочу понять, как способ существования актера в замысле спектакля соответствует интонационному изложению замысла, что диктует он актерскому подсознанию. И подсказывает ли подсознание артисту то, что нельзя объяснить за режиссерским столом. Я уже не раз говорил, что актерский организм – основа основ современного театра, а нынешнюю стилистику можно определить как постижение внутреннего мира человека. А чтобы в него проникнуть, необходимо его подвижное существование в предлагаемых обстоятельствах пьесы и режиссерского замысла.