Не-ординарный человек: психология искусства
Шрифт:
Квазифицируя, отрезая образ от привычного значения, стало возможным спуститься на еще более глубокий план – первооснов формы, чтобы наработать новые средства художественной выразительности на данном уровне.
Antoni Tapies в 80-е ХХ века занимался вполне характерной для тех лет двумерной красочной абстракцией. Однако начиная с 2000 года он приходит к иному: к квазифигуративному, квазиобразному барельефу из песка. Что такое квазиобразность – это образы и формы, не поддающиеся линейной, однозначной интерпретации, таким образом, зритель может ассоциировать изображаемые формы с теми формами, которые близки по каким-либо причинам лично ему. Искусство становится очень личным для зрителя не на уровне сюжетности («у меня в детстве в деревне тоже был такой плетеный забор»), а на уровне личных образов («та голубая завитушка напоминает мне волосы моей девушки»), в то время как основные средства художественной выразительности перемещаются
О квазификации современного искусства можно говорить, при этом отличая символический сюжет и символ-образ от квазиобраза и квазисюжетности. Символ-образ задает, как бы очерчивает эмоциональное состояние, которое должен, по задумке автора, передать образ. Квазиобраз же свободен и от этого, он с готовностью вмещает в себя практически любые придуманные зрителем трактовки без привязки к какому-либо эмоциональному состоянию и дихотомическому восприятию «хорошо» и «плохо».
И квазиобразность, и квазисюжетность порождает веерную вариативность трактовок произведения искусства, когда уже нет и не может быть одной-единственной верной трактовки, которую преподает учитель у доски, вещая нечто об «интерпретации авторской идеи». Один квазисюжет порождает целый веер, десятки, а то и сотни вытекающих из него толкований сюжета, один квазиобраз порождает веер толкований образа. Квазиобразность и квазисюжетность делает присвоение названия произведению искусства зачастую необязательным компонентом.
Достаточно рассмотреть для сравнения символический образ в «Уж этот сон мне снился» (1902 г.) символиста Андрея Белого: «Среди лазури огненной бедою/ Опять к нам шел скелет, блестя косою,» – упомянутый скелет с косой явно отсылает к архетипу смерти, а метафора «огненной бедою» ясно передает отношение автора к образу, не оставляя вариативности трактовки самого образа.
Тогда как образы русской поэтессы Евгении «Джен» Барановой (2019 г.) являются уже квазиобразами: «Переводи меня на свет,/ На снег и воду./ Так паучок слюною лет/ Плетет свободу» и в завершение: «Переводи меня тайком на человечий». Упомянутые образы: свет, снег и вода квазифигуративны, они в данном контексте не соотносятся с архетипами и удалены, оторваны от линейного, очевидного значения. Свет, снег и вода не просто не выступают привычным пейзажным фоном, они предстают перед читателем квазиобразами – «намеренно-пустыми-кувшинами», в которые каждый волен заложить свои собственные смыслы с практически любой эмоциональной окраской. При этом тема стихотворения и общая атмосфера по прежнему ясно читается: быстротечность времени, стремление к свободе, ожидание некоего чуда из внешнего мира, желание быть понятым всеми и воззвание к человечности. Уменьшительно-ласкательный суффикс, общая камерность, интимность разительно контрастирует с масштабом и даже трагизмом поднимаемых тем, позволяя избежать пафоса и громогласности, от которых современное искусство стремится избавиться, стараясь вывести истину в предел познаваемого и даже витающего где-то между жизненных ситуаций и процессов, где-то среди каждого из нас.
Таким образом, веерная вариативность трактовок квазиобраза и квазисюжета приводит к вариативности эмоционального отклика у зрителя/читателя при знакомстве с одним и тем же произведением искусства. Было ли именно это обстоятельство изначальной целью поэтапных трансформаций в искусстве ХХ-ХХI веков? Вряд ли, скорее, создается ощущение, будто искусство искало лишь некий выход из своего заложного состояния у архетипа и сюжетности, углубилось в звукопись и изучение экспрессии отдельного мазка в поисках новых средств выразительности до той черты, за которой сам смысл произведения искусства оказался дробен и индивидуализирован. За счет вариативности трактовок, индивидуализации смыслов искусство начинает выступать способом самоидентификации и для зрителя, а не только для творца. Чтобы понять, почему это происходит, почему искусству так важно найти некий новый способ влияния и слияния с миром, и следует изучать мотивацию творца.
А пока же хотелось обратить внимание читателя на некоторые случаи влияния отдельных культурных кодов на развитие мирового искусства в целом.
Во-первых, связь сюрреализма с ар брютом и прозой Маркиза де Сада очевидна. Описанный впервые в 1945 году художником Жаном Дюбюффе, арт брют представлялся ему максимально честным и лишенным налета стереотипов – то есть в широком смысле ар брют внес свою лепту в современное положение вещей с индивидуализацией смыслов и квазиобразностью искусства. Сюрреалисты собирали ар брют и вдохновлялись им, то же самое происходило и с произведениями Маркиза де Сада, и характерен случай с томиком писателя, который сюрреалисты «без спроса одалживали» друг у друга. «Самый свободный из умов», как его окрестил Гийом Аполлинер, весьма способствовал освобождению искусства из заложного положения у дихотомии «добро»-«зло». Его позднее произведение 1801 года
Вероятно, искусство не остановится на пути поисков новых форм эмоционального воздействия на зрителя и в закономерном поиске новых средств и даже планов художественной выразительности. Что дальше первооснов формы – пустота? Можно предположить, что для этого будет использован некий культурный код, характеризующийся дисгармоничным состоянием, вызванным внешними причинами. Новый гений, вполне вероятно, увидит в нем направление для называния в искусстве новых, сложных эмоций и состояний.
К примеру, черкесские мифы не так широко известны в мировой культуре, между тем, это любопытные образцы, в них практически не выражена дихотомия «добра» и «зла». Черкесские вышивки с арбоморфными мотивами также несут в себе зачатки средств художественной выразительности для описания сложных, неоднозначных эмоциональных состояний в изобразительном искусстве. И это и неудивительно, достаточно вспомнить историю черкесов в XIX веке: напряженная, длительная, но практически безуспешная борьба за самость целого народа.
Таких культурных кодов, обладающих грандиозным потенциалом с точки зрения поиска средств художественной выразительности и описания сложных эмоциональных состояний, множество и на территории Европы. К примеру, северо-запад Испании, известный как регион Галисия, сохранил собственный язык – галисийский, потенциально интересный с точки зрения звукописи и квазиобразности. Семьдесят названий для дождя, постепенно утрачиваемых в разговорной речи галисийцев, тому подтверждение; очевидно, что только народ с высокой эмоциональной чувствительностью мог бы создать такое. Диктатура Франко, родившегося в галисийском Ферроле, породила здесь молчаливый «протест празднично одетых дам»: прогуливавшихся мимо студенческого кампуса в обеденное время. Опять же, протест посредством демонстрации готовности к празднику говорит о высокой эмоциональной сенситивности целого народа, готового противостоять манипуляции на качественно более глубоком эмоциональном уровне.
И, в то же время, вызывают опасения процессы, происходящие на территории государств, в прошлом давших мировому искусству множество гениев и талантов, речь, конечно же, о современной России. Доводя присущую современному искусству самоиронию до карикатурных, самоуничижительных значений, современное российское искусство в массе уходит в создание образцов антикультуры. Как будто бы сила духа, «положительная агрессия» целого народа вдруг оказывается обращенной внутрь на самоуничтожение и самоуничижение, что и находит отражение в искусстве. Примечательно, что современное искусство в России не было использовано государством как один из аспектов насаждения идеологии, а значит, испытывает недостаток финансовых вливаний со стороны государства. К примеру, избранное подспорьем идеологии на Кубани, народное творчество просто не реализует всех возложенных на него задач. Очевидно, что народное творчество не готово обеспечить тот вид эмоционального воздействия, который необходим современному зрителю., а также не готово говорить на темы, волнующие его.
Формирование альтернативной коммуникации
Условно «нормальный» человек не создает произведение искусства, так как не испытывает внутренней потребности его создавать. У него нет потребности производить самоидентификацию путем создания произведения искусства. Кроме того, его навыки коммуникации эффективны и основаны на актуальных способах. Образно говоря, ему нет нужды переходить на азбуку Морзе или шрифт Брайля, он уверен, что его и так поймут в достаточной мере.
Творец же не имеет подобной уверенности. Оттого он ищет альтернативные способы коммуникации и эмоционального воздействия на зрителя. Причин может быть несколько: а) в среде, в которой рос ребенок, один или несколько близких не обеспечивали адекватного эмоционального отклика на его сообщения (родитель, опекун, кто-то либо еще важный для него, важный именно с точки зрения эмоциональной связи), б) ребенку было не разрешено или не комфортно делиться собственными эмоциональными переживаниями с близкими.
Семья, в которой ребенку запрещено делиться собственными переживаниями, где его эмоциональные проявления порицаются или высмеиваются, в психологии однозначно должна рассматриваться как дисфункциональная, не выполняющая своего истинного предназначения: не только произвести на свет, но и любить ребенка, научив его быть счастливым. Именно в этом ключе яснее всего прослеживается отличие человека, занимающегося искусством, и человека, занимающегося «процессным» творчеством; последний в любой момент может оставить свое занятие и не прилагать чрезмерных физических и эмоциональных усилий, так как «процессное» творчество не являются для такого индивида не замещаемым способом коммуникации.