Небесные создания. Как смотреть и понимать балет
Шрифт:
Вы убедились, что в плие стопы зафиксированы, укоренены и заключены в глубоких, звучных и низких регистрах, как Орфей, спускающийся в подземное царство, не свободны и не готовы взлететь. Нет балета без плие, но плие в балете – не самостоятельный шаг, а промежуточный. (В отличие от современного танца, более привязанного к земле и подверженного ее зову.) Плие – трамплин, позволяющий танцору подпрыгивать и взлетать; оно же – пуховая перина для приземлений. «Все прыжки начинаются и заканчиваются полуплие», – пишет Грант.
Но релеве – «приподнятые» шаги балета, не говоря уж о прыжках, подскоках и батри («барабанный бой», когда в воздухе одна голень быстро ударяется о другую, подобно взмаху птичьих крыльев), обитают совсем в другой, надземной сфере, в безграничном пространстве, которое предстоит
И танцоры исследуют его, в наши дни – с гораздо большей свободой, чем раньше. Придворные балеты XVII века до поры являли собой церемониальный, симметричный и по большей части «наземный» спектакль – цитируя Линкольна Кирстейна, это была «последовательность сцен, изображающих формальный танец или фантастические картины и следующих определенному плану, но практически не связанных общим нарративом». Лишь в последних десятилетиях XVII века под влиянием Мольера и итальянцев при дворе стали ставить комедийные балеты; в них нить повествования обрисовывалась яснее, номера стали стремительнее и теперь включали акробатические элементы, а также добавилась сатира. Именно в этот переломный момент на смену танцорам-любителям из придворных аристократов пришли профессиональные танцоры – что неудивительно, ведь богачи не любят сатиру. XVIII век, когда Жана-Батиста Люлли на посту главного балетного композитора сменил Жан-Филипп Рамо, положил начало эпохе оперы-балета. Слившись с оперой, классический танец эволюционировал в более свободную, асимметричную и мелодраматичную форму; техника усложнилась, а нарративный элемент оброс нюансами и стал более правдоподобным. (4)
Все это время обувь танцоров оставалась неизменной.
«Артисты балета танцевали в обычной уличной обуви, которую делали из расшитого шелка, бархата, фетра или кожи, – пишет Дженнифер Хоманс в “Ангелах Аполлона”, своем знаменитом учебнике по истории балета. – Мужчины носили туфли с квадратным мыском и толстым низким каблуком; женщины – туфли с заостренным мыском и более высоким и тонким каблуком-рюмочкой, в широкой части начинающимся от подъема. Из-за этого мужчины в балете двигались с гораздо большей легкостью и легче удерживали равновесие; балерины о таком и мечтать не могли».
Женщины танцевали на стопе, зафиксированной в положении «полуцыпочки», а верхняя часть их тела по-прежнему была туго затянута в корсет (силуэт, сохранившийся в дизайне традиционного балетного костюма: пышная пачка и V-образный верх с изящными швами, а иногда и косточками). Тонкая ножка в безупречной атласной лодочке – зрелище приятное, но в таких туфлях не сделаешь плие, а следовательно, они не дают танцовщице пружинистости, необходимой для высокого прыжка. Даже если подошва туфли достаточно гибкая и танцовщица может вытянуть пальцы, высокий каблук остается препятствием: об него можно споткнуться, оцарапаться в воздухе.
Попробуем «в лицах» представить переход от туфель на каблуках к пуантам. Первая героиня нашей истории – Мари Камарго, балерина, чей дебют состоялся в Париже в 1726 году. Камарго стала первой звездой классического танца, сбросившей каблуки. Вместо них она надела плоские туфли, которые подчеркивали красоту ее стоп и давали возможность блестяще выполнять прыжки – по оценкам некоторых современников, она двигалась с «виртуозностью мужчины». Она также укоротила юбку, чтобы продемонстрировать зрителям эффектное пти-батри («барабанный бой» в воздухе). По рассказам современников, она в совершенстве овладела антраша-катр (от фр. entrechat quatre) – сложным прыжком на прямых ногах, когда в воздухе дважды скрещиваются голени и вытянутые пальцы.
Следующая глава нашей истории – одноактный балет «Флора и Зефир», где по сюжету крылья переменчивого ветра Зефира крадет нимфа. Балет поставил французский балетмейстер Шарль-Луи Дидло в Лондоне в 1796 году, и самым удивительным для зрителей в нем была «машина для полетов» – тросы с противовесами, при помощи которых балерина танцевала на цыпочках, а затем начинала летать по сцене. По сути, Дидло поставил танец на пуантах без самих пуантов.
И вот наконец
Наконец, в 1832 году на премьере «Сильфиды» Мария Тальони впервые встала на пуанты.
Сама классическая поза балетного танцора – высоко поднятая голова и грудь, пятки, стоящие на полу, но, словно в прощальном поцелуе, готовые оторваться от него в любой момент – в каком-то смысле делала подъем на пуанты неизбежным. Добавьте к этому желание вырваться за пределы физических возможностей, свойственное любому атлетическому занятию, и вы поймете логику балерины, заставляющую ее стремиться вверх и телом, и сознанием. До 1832 года балерины изредка вставали на пальцы, но это был просто трюк, не имевший отношения к искусству. Встав на пальцы в «Сильфиде», Тальони не просто воплотила логику стремления балерины ввысь, но и совершила эстетический прорыв, раздвинув границы балетного искусства. Ее подъем стал подъемом новой формы искусства.
«Сильфиду» специально для Марии поставил ее отец, итальянский хореограф Филиппо Тальони. Действие балета происходит в мире шотландских легенд. Благородный фермер по имени Джеймс накануне свадьбы без памяти влюбляется в лесную нимфу Сильфиду, которую видит только он. В первой сцене балета Джеймс дремлет в кресле у камина, а нимфа сидит у его ног и наблюдает за ним во сне. На протяжении всего первого акта она танцует с невероятным изяществом, и кульминацией ее танца становятся позы на пуантах. Она следит за его приготовлениями к свадьбе и то «влетает» через окно, то исчезает в дымоходе, отвлекая его. В конце акта Джеймс выбегает в дверь и, оставив свой дом и суженую, отправляется за нимфой в лес. Во втором акте Джеймс видит Сильфиду с ее сестрами – лесными нимфами и танцует с ними на поляне. Но Сильфида вновь исчезает. Джеймс ищет ее и встречает ведьму, которую когда-то оскорбил. В качестве мести та дарит Джеймсу волшебную шаль, обещая, что теперь Сильфида будет навек принадлежать ему. Джеймс накидывает шаль на плечи любимой, и шаль убивает ее – в этот момент у нимфы спадают крылья. Сестры уносят ее на небеса, а Джеймс остается ни с чем.
В «Сильфиде» впервые в истории балета пуанты стали выразительным смысловым элементом хореографической фантазии и проводником в мир иллюзий. «Восхождение» на пуанты стало еще одним способом подняться в воздух, гораздо более устойчивым и психологически убедительным, чем прыжок или подскок – и гораздо более атмосферным. Продольная арка – маленькая выемка с внутренней стороны стопы – внезапно вытянулась и выпустила на сцену целый сонм волшебных существ, умеющих летать. «После “Сильфиды”, – писал французский критик Теофиль Готье в 1844 году, – балет стал территорией гномов, русалок, саламандр, эльфов, никс [14] , вил и пери – всех тех странных и загадочных существ, что так прекрасно вписываются в фантазии хореографа». (6)
14
Никсы, никси или нёкки – водяные или души утопленников в западноевропейском и скандинавском фольклоре.
А еще после «Сильфиды» балет однозначно стал территорией женщин.
«Ее воздушное величество», – окрестил Тальони французский критик Жюль Жанин.
«Сравнить ее можно лишь с чем-то, что не выразить словами», – говорил о ней Готье.
«“Сильфида” проникла в страну грез и тем расширила границы балетного искусства», – писал русский критик Андрей Левинсон в своей блестящей монографии 1930 года «Мария Тальони». «Прежде балет был развлечением, – пишет он, – теперь он стал мистерией».