Недоконченные беседы («Между делом»)
Шрифт:
Современники были единодушны, относя насмешки Салтыкова к названным деятелям новой русской музыкальной школы. Да и сами они, во всяком случае Стасов, угадывали, о ком идет речь1. Однако, как всегда у Салтыкова, его сатирические образы не могли быть и не стали только
1 Имея в виду статьи Салтыкова о передвижниках, Стасов писал в 1888 г., то есть еще при жизни сатирика: «…Салтыков — первый из крупных русских писателей, с истинной симпатией отнесся к новой русской художественной школе <…>. Но Салтыкова не хватило на понимание новой музыкальной русской школы, и он над нею только весело и забавно глумился. Всего более он обрушился, со своим комизмом, на Мусоргского, который в своих стремлениях за реализмом сочиняет пьесу на тот сюжет, что «извощик, в темную ночь, ищет своего потерянного кнута» («Северный вестник», 1888, № 10, с. 192). Другое, более раннее, упоминание Стасовым в печати запавшего ему в память названия «бессмертной
В своих стремлениях и идеалах «Могучая кучка» отражала демократическое движение шестидесятничества и была близка тому направлению русской общественной мысли, к которому принадлежал сам Салтыков. Чтобы понять смысл его полемического выступления, оно должно быть увидено в исторической перспективе.
Враждебное, критическое или недоуменное отношение к эстетическим принципам новой русской музыкальной школы было проявлено многими передовыми современниками. Достаточно назвать в этой связи имена Тургенева и Чайковского. Памфлетное выступление Салтыкова не было явлением исключительным. Подлинное понимание и признание пришли к «Могучей кучке» значительно позже. Подобно большинству людей своего поколения 40-х годов, Салтыков музыкально был воспитан на итальянской и французской опере того времени — на героической опере Россини и Беллини, Мейербера и молодого Верди. «Вильгельм Телль», «Норма», «Гугеноты», «Пророк», «Пуритане», «Жидовка» — вот оперы, которые упоминаются в произведениях Салтыкова, в частности, и прежде всего в автобиографических местах его сочинений. Представления этих опер в Петербурге силами первоклассных итальянских певцов пользовались огромным успехом в кругах демократической интеллигенции столицы, служили для нее, по выражению Кропоткина, «своего рода форумом для демонстрации» оппозиционных настроений. [95] Музыкальной же основой итальянской и «большой» французской оперы была мелодия. В ней, в первую очередь, и находил эмоциональное выражение тот пафос освободительной борьбы, который несли в себе эти произведения и который так высоко ценился Салтыковым.
95
П. А. Кропоткин. Записки революционера, М., «Мысль», 1966, с. 139.
В новаторстве «Могучей кучки», прежде всего в исканиях Мусоргского, Салтыков увидел, с одной стороны, умаление роли и значения мелодии, за счет возвышения речитатива и внешне-изобразительных средств музыкального языка, а с другой стороны, уход от подвластных музыке тем, в частности, героической темы, в сферу задач и сюжетов чуждых, на первый взгляд, искусству звуков и «сниженных» (изображение быта, жанра, предметного мира и т. д.). Своего рода сатирическим тезисом выступления Салтыкова являются слова «критика-реформатора» Неуважай-Корыто: «Мы обязаны изображать в звуковых сочетаниях не только мысли и ощущения,
Стасовым, по собственному свидетельству последнего, в июне 1874 г. (там же), а сохранившееся начало пьесы «Крапивная гора, или Рак», датировано в автографе 10-м августа 1874 г. («Музыкальный современник», 1917, № 5–6, с. 232). Таким образом, и возникновение замысла музыкальной сатиры на противников «Могучей кучки», и начало работы над ней Мусоргского, тут же и брошенной, на несколько месяцем предшествуют памфлету Салтыкова, написанному, как сказано, в конце 1874 г. но и самую обстановку, среди которой они происходят, не исключая даже цвета и формы вицмундиров».
Ярчайший
В гротескно-буффонадном описании музыки, сочиненной «адептом» новой школы Василием Ивановичем, не следует усматривать ни пародии на какое-либо конкретное произведение Мусоргского, ни тем более критики и отрицания всего его творчества. Сатирическому осмеянию подвергаются не те или иные сочинения композитора или их совокупность, а лишь крайности (в оценке Салтыкова) его новаторских поисков и тенденций, сказавшихся, например, в опыте переложения на речитатив, на интонации живой речи, подлинного, неприкосновенного текста гоголевской «Женитьбы» [96] или иллюстрирования музыкой (в цикле «Детская») таких сюжетов, как, например, «рост гриба в лесу», «прихрамывающий человек», «чиханье няни» и др.
96
Салтыков не мог слышать этой неоконченной оперы (собственно первой и единственной ее картины), так как она тогда не исполнялась. Но разговоры об этом эксперименте, разумеется, могли до него доходить, хотя бы через племянницу писателя, довольно известную оперную певицу П. И. Веревкину.
Не кто иной, как глава и непосредственный руководитель новой школы М. А. Балакирев признал впоследствии обоснованность салтыковской сатирической критики таких экспериментов. «Что касается Мусоргского, — писал Балакирев в 1906 г. музыкальному деятелю М. Д. Кальвокоресси, — скажу Вам, что, вполне признавая в нем огромный талант, <…> я не принадлежу безоговорочно к тем его сторонникам, которые <…> соглашаются с тем его воззрением, что музыка не есть цель сама по себе, но лишь способ беседовать <…> вследствие чего он выбирал порою сюжеты, совершенно непригодные для музыки. Это дало талантливому сатирику Салтыкову (Щедрину), его современнику, повод высмеять такую тенденцию, за которую ратовал некогда Стасов…». [97]
97
«Русская музыкальная газета», СПб., 1911, № 38, с. 751.
В материалах для биографии Салтыкова нет сведений, из которых было бы видно, какие из произведений Мусоргского он знал непосредственно, то есть слышал. Но 1874 год, когда был написан комментируемый очерк-памфлет, был годом театральной премьеры «Бориса Годунова» и годом создания программно-изобразительных «Картинок с выставки». Обсуждение этих событий в печати и обществе и явилось, следует думать, непосредственным поводом для выступления Салтыкова, ставшего одним из примечательных эпизодов в истории русской художественной культуры XIX века.
Стр. 162…исключая железнодорожной… — то есть исключая деятельность железнодорожных концессионеров и подрядчиков.
Стр. 163…даже полемику между Сеченовым и Кавелиным… — Полемика по вопросам психологии между физиологом-материалистом И. М. Сеченовым и либеральным публицистом К. Д. Кавелиным, стоявшим на философско-идеалистических позициях, велась на страницах журнала «Вестник Европы» с 1872 по 1875 г.
«Каменный гость» — опера А. С. Даргомыжского на неизмененный текст Пушкина, построенная целиком на мелодическом речитативе (первая постановка — в 1872 г.). Произведение это, как и эстетические воззрения его автора, оказали большое влияние на формирование новаторского стиля композиторов «Могучей кучки», больше всего Мусоргского. «Великий учитель музыкальной правды» — называл он Даргомыжского.
Стр. 165…отдадим Ларошам на поругание! — Поборник русского музыкального просвещения — критик Г. А. Ларош считал, однако, что оно должно идти по пути, уже проложенному музыкой Запада. Отсюда — проявленное им непонимание национально-самобытного творчества композиторов «Могучей кучки» и враждебное или остро-критическое отношение к ним, особенно к Мусоргскому.
Стр. 165. «Псковитянка» — написанная в формах новой русской музыкальной школы опера Римского-Корсакова. Впервые была поставлена в 1873 г. на сцене Мариинского театра в Петербурге.