Неореализм. Жанрово-стилевые поиски в русской литературе конца XIX – начала XX века
Шрифт:
В создании экспрессии ритма большое значение приобретают так называемые паратаксические конструкции: «Эти дети, эти маленькие, невинные дети. Я видел их на улице, когда они играли в войну и бегали друг за другом, и кто-то уже плакал тоненьким детским голосом – и что-то дрогнуло во мне от ужаса и отвращения. И я ушёл домой, и ночь настала, – и в огненных грёзах, похожих на пожар среди ночи, эти маленькие ещё невинные дети превратились в полчище детей-убийц» [т. 2, с. 60].
Излюбленными тропами Л. Андреева являются сравнения. Они занимают огромное место в художественной структуре повести «Красный смех» как при характеристике образов, так и в создании эмоциональной атмосферы. Характерно, что для образов солдат, убивающих друг друга, постоянными становятся сравнения с животными: «Сообщают, что у
Этому же способствует символико-мифологическая природа хронотопа, который, в свою очередь, во многом определяет своеобразие жанровой структуры этого произведения. Пространственно-временную модель повести «Красный смех» можно представить в виде двух пространственных («горизонтальной» и «вертикальной») и двух временных («психологической» и «эсхатологической») подсистем. Основу горизонтальной пространственной подсистемы составляет оппозиция «война – дом». Она реализуется и в композиции произведения, и в движении сюжета: безумие войны (Красный смех) постепенно распространяется на весь мир, переходит на улицы и площади городов, проникает в дома; в финале повести рядами лежащие трупы покрывают всю обезумевшую землю.
Важнейшим средством экспрессии при изображении безумия и ужаса войны становится цветовая символика, усиливающая необходимые автору смысловые и психологические акценты. Как правило, Л. Андреев в своих произведениях, избегая реалистической многокрасочности, использует ограниченное количество цветов. В повести «Красный смех», пытаясь символически выразить квинтэссенцию изображаемого явления, Л. Андреев насыщает пространство войны красным цветом: «…всё кругом было красно от крови. Само небо казалось красным, и можно было подумать, что во вселенной произошла какая-то катастрофа, какая-то странная перемена и исчезновение цветов: исчезли голубой и зелёный и другие привычные и тихие цвета, а солнце загорелось красным бенгальским огнём» [т. 2, с. 29]. Рядом с красным – различные оттенки жёлтого и чёрного цвета, которые соотносятся друг с другом и создают полихромное единство, являющееся метафорическим выражением, символом смерти: «…всё было чужое. Дерево было чужое, и закат чужой, и вода чужая, с особым запахом и вкусом, как будто вместе с умершими мы оставили землю и перешли в какой-то другой мир – мир таинственных явлений и зловещих пасмурных теней. Закат был жёлтый, холодный; над ним тяжело висели чёрные, ничем не освещённые, неподвижные тучи, земля под ним была черна, и наши лица в этом зловещем свете были желты, как лица мертвецов» [т. 2, с. 30–31]. С образом дома у рассказчика ассоциируются голубой и зелёный цвета («привычные и тихие»), с которыми Л. Андреев связывает представление о счастье, любви, покое и безмятежности.
Вертикальная пространственная подсистема представлена оппозицией «земля – космос». Одной из ипостасей Красного смеха в повести Л. Андреева становится неведомая, чуждая, нечеловеческая сила, управляющая миром, людьми, их жизнью и их поступками – «оно»: «И тут не я один, а все мы, сколько нас ни было, почувствовали это. Оно шло на нас с этих тёмных, загадочных и чуждых полей; оно поднималось из глухих чёрных ущелий, где, быть может, ещё умирают забытые и затерянные среди камней, оно лилось с этого чуждого, невиданного неба. Молча, теряя сознание от ужаса, стояли мы вокруг потухшего самовара, а с неба на нас пристально и молча глядела огромная бесформенная тень, поднявшаяся над миром» [т. 2, с. 32]13. Эта ипостась Красного смеха, варьируясь, проходит через всё повествование («Он в небе, он в солнце, и скоро он разольётся по всей земле, этот красный смех!» [т. 2, с. 28]; «Какой-то кровавый туман обволакивает землю, застилая взоры, и я начинаю думать, что действительно приближается момент мировой катастрофы…» [т. 2, с. 56]) вплоть до финала повести, где Красный смех объективируется, начинает жить самостоятельной жизнью и становится олицетворением
Две временные подсистемы повести условно можно определить как психологическую и эсхатологическую. Психологическая подсистема представляет собой оппозицию «переживаемого» и «фонового» времени. Переживаемое время идентично реальному, – это, в сущности, время смены событий, переживаний, настроений рассказчиков. Оно подчинено своему ритму, имеет свой строй, свои опорные точки. Его ход подчёркивается как посредством прямых указаний («…мы шли по энской дороге, – шли десять часов непрерывно, не останавливаясь» [т. 2, с. 22]; «Уже двадцать часов мы не спали и ничего не ели, трое суток сатанинский грохот и визг окутывал нас тучей безумия…» [т. 2, с. 25] и др.), так и при помощи косвенных временных определителей («…к счастью, он умер на прошлой неделе, в пятницу» [т. 2, с. 51] и др.).
Фоновое, довоенное время постоянно вторгается в переживаемое: «…внезапно я вспомнил дом: уголок комнаты, клочок голубых обоев и запыленный нетронутый графин с водою на моём столике – столике, у которого одна ножка короче двух других и под неё подложен свёрнутый кусочек бумаги. А в соседней комнате, и я их не вижу, будто бы находятся жена моя и сын…» [т. 2, с. 23]; «Мы решили собраться вечером и попить чаю, как дома, как на пикнике…» [т. 2, с. 30] и др. Именно воспоминания о прошлой, довоенной жизни вызывают у героев повести ощущение безумия происходящего.
Сразу отметим, что психологическое время в повести Л. Андреева соотносится с горизонтальной пространственной моделью. На уровне переживаемого времени реален только мир войны, мир безумия и смерти, в котором нарушаются все нормальные представления людей. Характерно, что героями произведения этот мир воспринимается как «чужой», «перевёрнутый». Сходящий с ума доктор показывает это наглядно: «С гибкостью, неожиданною для его возраста, он перекинулся вниз и стал на руки, балансируя в воздухе ногами. Белый балахон завернулся вниз, лицо налилось кровью, и, упорно смотря на меня странным перевёрнутым взглядом, он с трудом бросал отрывистые слова: «А это… вы также… понимаете?»» [т. 2, с. 42].
Образ дома, напротив, нереален («Какой дом, разве где-нибудь есть дом?..» [т. 2, с. 82]). Он существует только в воображении рассказчика и даёт лишь иллюзорную надежду на спасение, поскольку, хотя внешние атрибуты дома остаются без изменений («В кабинете я снова увидел голубенькие обои, лампу с зелёным колпаком и столик, на котором стоял графин с водою. И он был немного запылён… И маленькими глотками, наслаждаясь, я пил воду, а в соседней комнате сидели жена и сын, и я их не видел…» [т. 2, с. 45]), изменяется сам герой – из молодого, красивого, полного жизненных сил человека он превращается в немощного, безумного, умирающего калеку, который даже не в состоянии осознать всю трагичность своего положения. В финале произведения образ дома полностью отождествляется с чуждым героям повести миром войны: «…дом, в котором я жил столько лет, казался мне чужим на этой странной, мёртвой улице» [т. 2, с. 70]. На уровне фонового, довоенного времени, наоборот, реален только образ дома, а мир войны, где «непрестанно из людей делают трупы», представляется невозможным: «И вдруг на один безумный, несказанно счастливый миг мне ясно стало, что все это ложь и никакой войны нет…» [т. 2, с. 67].
Эсхатологическая временная подсистема включает в себя «историческое» и «мифологическое» время. Но здесь дана уже не оппозиция, а ироническая сцеплённость временных пластов: историческое, текущее время в повести Л. Андреева уживается с мифологическим. Эсхатологическое время соотносится с вертикальной пространственной подсистемой: в финале повести в потрясённом сознании рассказчика возникает картина Апокалипсиса: «От самой стены дома до карниза начиналось ровное огненно-красное небо, без туч, без звёзд, без солнца, и уводило за горизонт. А внизу под ним лежало такое же ровное темно-красное поле, и было покрыто оно трупами… по-видимому, их выбрасывала земля. И все свободные промежутки быстро заполнялись, скоро вся земля просветлела от бледно-розовых тел, лежащих рядами…» [т. 2, с. 72]. Образ Красного смеха мифологизируется: в своей последней ипостаси он олицетворяет гибель мира, конец истории.