Неподведенные итоги
Шрифт:
Кстати, мысль о том, что кинопублицистика выходит на авансцену в переломное для страны время, подтвердилась начальными годами перестройки. Именно документалисты, как и газетчики, первыми вторглись в застойное, дремотное существование и стали сдирать заскорузлую благопристойность, отшлифованное лицемерие, отрепетированное годами вранье с социальной системы, с ее псевдогероев, взрывать разоблачениями, вызывая шок, боль, сострадание, гнев.
Именно кино— и телехроникеры показали всему миру августовский путч 1991 года и трагические события 3—4 октября 1993 года.
Но я пришел в кинохронику в иное время, а именно в 1950 году. Это был период, когда вся страна одевалась по желанию безумного генералиссимуса в форменную одежду. Вслед за армией, работниками КГБ и МВД мундиры
Документальное кино тех лет не имело никакого отношения ни к жизни, ни к документу, ни к правде. Обожествлялся великий вождь, воспевалась зажиточная жизнь народа, всячески создавалось на экране ощущение постоянного всенародного праздника. Но наивно думать, что всем этим безудержным словословием занималась в искусстве и литературе циничная банда подонков. Все было сложнее — сплав веры и страха, честолюбия и слепоты, окружавший всех массовый психоз, железный занавес, отрезавший СССР от Запада, могучие, ежедневные залпы вранья из всех средств массовой информации. В конечном счете деформировались все человеческие ценности и критерии. Кроме того, творческую интеллигенцию покупали званиями, Сталинскими премиями, приглашениями на праздничные правительственные банкеты, распределением дач и прочих благ. Ежегодно, например, документальные фильмы о традиционном воздушном параде или хвастливые полотна о республиках непременно награждались Сталинской премией. Сколько интриг среди режиссеров-постановщиков плелось, чтобы получить именно такую постановку. Режиссер, назначенный на подобный фильм, мог смело сверлить дырку в лацкане пиджака для лауреатской медали.
После просмотра какой-то ленты об одной из Прибалтийских республик Иосиф Виссарионович задал недовольный вопрос:
— А почему в фильме не показаны скачки?
Никто не посмел объяснить вождю, что в этой республике нет коневодства, поэтому не показаны и скачки. Наоборот, пообещали, что такой эпизод будет вставлен. В республику с Северного Кавказа отправили целый эшелон со скакунами и устроили грандиозную инсценировку. С той поры в каждой документальной картине о союзной или автономной республике, о крае или национальном округе снимался эпизод «скачки», ибо «отец народов» это любил. Есть ли в этой местности лошади, в традициях ли данного народа скакать — значения не имело.
Магия инсценировки (это называлось тогда «восстановление факта») дошла до того, что режиссер Леонид Варламов в фильме «Победа китайского народа» «восстановил» форсирование Народно-революционной армией могучей реки Янцзы. На самом деле это событие уже давно свершилось. Руководители Китая предоставили в распоряжение Л. Варламова десятки тысяч солдат, артиллерию, танки, авиацию, и документалист разыграл огромное сражение. Вертовские традиции были позабыты. Никому не приходило в голову снимать скрытой камерой. Если кого-то сняли небритым или плохо одетым — эти кадры выбрасывались еще в монтаже. У наших кинохроникеров образовался совершенно противоестественный для репортера инстинкт. Если во время съемки оператор видел через глазок камеры какой-то непорядок, ну, например, начался пожар, перевернулась машина, возникла драка и т.д., он автоматически выключал камеру, прекращал съемку, ибо знал — это не пойдет, зачем зря тратить пленку. Тогда как любой западный хроникер, повинуясь нормальному журналистскому инстинкту, в подобные моменты автоматически включал киносъемочный аппарат.
Дзига Вертов, революционер, сделавший киножурналистику искусством, в то время прозябал на задворках Центральной студии документальных фильмов. Все его теории были
Но тогда молодой ассистент режиссера, стремившийся к самостоятельной работе, я не очень-то думал обо всех этих материях. Я был продуктом своего времени. Все лакировали действительность. И я не хотел отставать от своих старших, увенчанных лаврами коллег. Я тоже лакировал жизнь, как умел. Снимая фильм о нефтяниках Кубани, я заставил покрасить фасад магазина, чтобы он выглядел на экране новеньким и красивым. У одного нефтяника в квартире стояла неважная мебель. Зато у соседа обстановка была отменная. Но сосед не считался героем труда и не являлся героем нашего фильма. Вместе с оператором я перетащил отличную мебель в нужную нам квартиру. Не скрою, чувство стыда, воспитанное во мне еще в институте, давало о себе знать. Наверное, поэтому я совершал эти манипуляции под покровом ночи, чтобы не видели окружающие...
В 1954 году мне и режиссеру Василию Катаняну, моему однокашнику и другу, предложили сделать фильм об острове Сахалин. Мне всегда нравились люди необычные, события из ряда вон выходящие, где проявлялись незаурядные качества людей, их мужество, воля, самопожертвование, дружба, и я с удовольствием взялся за работу над фильмом о далеком восточном острове.
Приехав на Сахалин и осмотревшись, мы узнали, что год назад в море случилось интересное событие: рыболовецкое судно было затерто льдами. На помощь рыбакам поспешили самолеты. На парашютах команде корабля сбрасывали мешки и ящики с продуктами, взрывчатку, письма родных. Взрывами рыбаки проложили себе дорогу во льдах и вышли в чистые воды, на свободу.
Мы решили, что подобный эпизод просто необходим для картины. Но поскольку такие истории встречаются не каждый день, нужно воспользоваться методом «восстановления факта», то есть инсценировать этот эпизод.
Будучи режиссерами молодыми, энергичными, мы принялись за организацию съемок. На рыбацкое судно (конечно, другое, не то) сел оператор Леонид Панкин, и оно отправилось в Охотское море искать льды.
Первым делом кинооператор попросил рыбаков не бриться. Несколько суток искали и наконец нашли большое ледяное поле. Корабль добровольно втерся в самую его середину. В Южно-Сахалинск радировали, что первая часть операции выполнена благополучно: судно в ледяном плену. На двух самолетах наша киногруппа отправилась к месту происшествия. Предполагалось, что с одного самолета кинооператор снимет общий план льдов и все спасательные операции, с другого — сбросят мешки и ящики на парашютах.
Мешки и ящики, естественно, набили опилками, ведь продуктов на корабле было вдоволь. Но чтобы оправдать перед зрителем кадры, которые первый оператор снимет на судне, требовалось показать, что с парашютом на лед опустился и сам кинооператор. Иначе откуда взялись бы кадры, снятые на корабле? Сбрасывать человека на льдину, которая дрейфовала в море, опасно. Мы как-то не хотели рисковать жизнью кинооператора Александра Кочеткова и нашли другой выход.
У портного в Южно-Сахалинске купили манекен. Купили на свои деньги, так как сметой эти расходы не предусматривались. Одели манекен в казенный полушубок, привязали валенки, прицепили парашют. Теперь кукла, изображающая кинооператора, была готова к выполнению задания.