Неприступный Роберт де Ниро
Шрифт:
«Таксист» стал личной удачей и Де Ниро, и Скорсезе. Хотя по сценарию Трэвис Бикл — уроженец Среднего Запада, и актер, и режиссер легко с ним идентифицируются. В стилистике Скорсезе пошел много дальше в этом фильме, нежели раньше. Трэвис — одиночка, и он может говорить с кем-то или быть наедине с собой в салоне своего такси, зритель все равно чувствует его отчужденность. Хотя Трэвис присутствует почти в каждом кадре фильма, он все время словно замкнут в себе самом.
«Весь этот фильм во многом основан на моих собственных впечатлениях, которые я получил в Нью-Йорке, где родился и вырос, — говорит Скорсезе. — Там есть кадр, где такси проезжает на фоне вывески «Удивительное» — это как раз под моим офисом. Именно «удивительное» — вот моя идея Города. А общая идея картины представляла собой нечто
Хотя «Таксисту» предназначено было стать кинематографическим феноменом, своего рода «классикой при жизни», его преследовали неудачи. Джулия Фил липе припоминает, что пробный показ был полным провалом. Лента была смонтирована в соответствии со сценарием Шрейдера, и это было не на пользу фильму. Одним из камней преткновения стала финальная сцена, в которой Трэвис и Бетси снова встречаются. Она спрашивает, как у него дела, и тот отвечает, что у него больше нет особых дел. Филлипс считал, что эта реплика — учитывая массовое убийство, которое до этого совершил Трэвис, — должна вызывать у любой аудитории приступ гомерического смеха. В конечном счете Скорсезе резал и резал фильм, наконец дойдя до версии, которая жертвует последовательностью в пользу развития сюжета.
Первоначально студия «Коламбиа Пикчерс» соглашалась поддержать фильм, если его съемки не потребуют более 2 миллионов долларов. В конце концов, он обошелся в 1,3 миллиона, но даже и при этом студия вовсе не готова была его принять с распростертыми объятиями. Они решили сделать премьеру в маленьком кинотеатре арт-клуба в Вествуде, в Лос-Анджелесе. Студия очень боялась обилия кровавых сцен в картине, особенно в конце. Кроме того, ассоциация МРАА, которая ведает американской системой классификации фильмов, хотела присвоить картине категорию «X», что было для фильма смерти подобно, поскольку ни одна прокатная организация (если ее босс в здравом уме) не купила бы подобную ленту, опасаясь полиции… Наконец Скорсезе добился нужной категории всего лишь тем, что краски в самой жуткой сцене были затушеваны, и кровь уже не выглядела на экране такой вызывающе-красной… Другой спорный момент: звук расстегиваемой «молнии» на брюках Трэвиса, намекавший на последующий половой акт с героиней малолетней Фостер, был оставлен в американской версии проката, но вырезан — в британской.
Когда наконец фильм был показан широкой аудитории, он понравился.
«Я был шокирован тем, как приветствовала аудитория насилие на экране, — признается Скорсезе. — И я не думаю, что это было только одобрение, тут была и сладость ужаса… Я присутствовал на премьере — публика визжала в финальной сцене с кровопусканием. Когда я делал фильм, я не хотел, чтобы люди в зале кричали: давай-давай, добей их! Моя идея заключалась в катарсисе, я хотел заставить их сперва сказать: да, убивай, а потом, подумав, сказать: нет, Боже мой, не надо… И потому мне страшно было видеть и слышать, что творилось с публикой».
Де Ниро вспоминает, что съемка этих сцен стимулировала катарсис совсем другого рода. Они со Скорсезе тогда были очень близки, и им обоим был свойствен черный юмор.
«Однажды я сказал Марти, что нам надо сделать фильм из наших обрезков, — говорит Де Ниро. — Например, от «Таксиста» остались такие кусочки, которые я обязательно использовал бы. Когда, например, мы снимали кровавые сцены, происходило много забавного. Эта сцена «оптового» убийства заняла у нас часа четыре съемок. Техника подводила. Есть масса спецэффектов, и с ними всегда что-нибудь не удается. Вот перед вашими глазами происходит это серьезное, леденящее кровь убийство, и вдруг кто-то что-то роняет, машина останавливается, и становится скорее смешно, чем страшно. И как назло, во время таких сцен все становятся ужасно смешливыми. Во время этой кровавой сцены все прямо покатывались от хохота. Я помню это. Момент был тяжелый, но из-за этого смеха становилось чуть светлее».
А потом он, уже серьезно, добавляет:
«Отчужденность в фильме страшно действует на людей. Вот это и есть магия кино. Вы говорите с ними, как будто с каждым лично, и они переживают — сами не зная отчего…»
Весь фильм пропитан личными отношениями Де Ниро со Скорсезе. Скорсезе откровенно
Скорсезе говорит о «Таксисте» как о работе, которую он сделал из любви к Де Ниро и к Шрейдеру. Однако в своем интервью «Нью-Йорк таймс» перед самым выходом фильма Скорсезе открывает и другой, скрытый смысл создания этой картины. Один священник, личный друг режиссера, посмотрев фильм, сказал: «Это не столько пасхальное воскресенье, сколько страстная пятница». И с этим намеком Скорсезе, вероятно, согласится.
«Я должен был сделать этот фильм, — рассказывает он. — Не столько из-за обязательств, сколько из-за каких-то внутренних чувств о таких вещах, в которых я сам боюсь себе признаться. Это как на приеме у врача, если бы он его записывал на ленту, а потом показывал бы мне: видите, как вы тут зажаты? и какие у вас глаза? смотрите, как вы бледны… — и так далее. Ну, не то чтобы я записывал на пленку собственную жизнь, но в каком-то смысле я пытаюсь запечатлеть что-то о себе… И я знаю этого парня, Трэвиса. Я тоже переживал те же ощущения, что и он, только я их потом долго извлекал из себя и анализировал. Я знаю, что это за чувство — отвергнутость, невозможность воскресить отношения, и я знаю, что такое «чувство убийства»…»
Наверное, многие испытывали те же чувства, что и Скорсезе. Но спустя лет пять для Джона Хинкли «Таксист» стал не катарсисом, нет, он стал знаком беды.
11. «Залетный мальчик»
Пока Де Ниро курсировал по «темной стороне» Нью-Йорка в своем такси, режиссера Майка Николса пригласили в гораздо более светлое путешествие.
Николс, весьма интеллектуальный и сложный режиссер, сделал к лету 1975 года шесть фильмов. Они были разными — от получившего шумный успех «Выпускника» до насмешливой «Уловки-22» по Дж. Хеллеру и странной картины «День дельфина». Его последний фильм «Фортуна» сделал звездой Уоррена Битти и Джека Николсона, и один обозреватель даже написал, к изумлению самого Николса, что «это лучший кинофильм за последнюю четверть века». Это, безусловно, преувеличение, но факт остается фактом, что Николс тогда, как и сейчас, считается режиссером самого высокого класса.
Николс готовил оригинальный телеспектакль по Нилу Саймону. Немногие американские комедийные авторы писали так же смешно и с таким успехом. Спектакли «Босиком в парке», «Чокнутая парочка» и «Солнечные мальчики» были крупными хитами на Бродвее и в кино.
Творческий союз Майка Николса и Нила Саймона был подобен браку, заключенному на небесах. И на сей раз продюсеры уже потирали руки в предвкушении успеха проекта.
Фильм, который они задумали, основывался на пьесе Саймона «Богарт спал здесь». Картину сперва назвали «Кларк Гэйбл спал здесь», но затем название сменили, поскольку в производство уже пошел биографический фильм «Гэйбл и Ломбард». В картине главные роли должны были играть супруга Саймона Марша Мэзон и Роберт Де Ниро. На бумаге сценарий выглядел как отличный продукт «от Саймона», так что дело, казалось, состоит в том, чтобы найти местечко поудобнее, присесть и ждать, когда повалят деньги.
В июне 1975 года, все еще занимаясь проталкиванием своей картины, Николс изливал лирические дифирамбы по поводу пьесы «Богарт спал здесь», которую собирался снимать. Николс считал, что в отличие от многих других работ Саймона «это не головоломная комедия».
«Это фильм о немолодом актере, о его жене, которая любит его, об их двух детях, — говорил Николс в интервью «Тайме». — Он пытается завоевать себе место под солнцем в Нью-Йорке. Он занят в кино, фильм с его участием выходит на экраны, и вдруг в одночасье он становится настоящей звездой. В его дверь звонят поклонники. Подзаголовком может быть: «тут все розыгрыш».