Неприступный Роберт де Ниро
Шрифт:
Любопытно, что Де Ниро сводит триумфы и страдания Джейка Ла Мотта к «нескольким хорошим сценам». И опять-таки мы видим тут образчик его всепобеждающей сосредоточенности. Ему отнюдь не так уж важен сам Ла Мотта как реальный человек. И когда Де Ниро говорит о «нескольких сценах», это означает, что он увидел в них возможность излить, показать собственные гнев или отчаяние, а не его сочувственное понимание Ла Мотта.
Но несмотря на заверения Де Ниро о нескольких хороших сценах и о том, что Ла Мотта — прелюбопытный типаж, Скорсезе не разглядел в этой книге основы для фильма. Он не был болельщиком бокса и часто говаривал, что единственный возможный подход к изображению боя можно видеть в исполнении Бастера Китона [6] . Так, в фильме «Дворецкий идет в бой» Китон выходит на ринг, затем хватает табурет за ножку и грохает им по голове своего противника…
6
Бастер
Итак, друзья разошлись во мнениях по поводу «Бешеного быка». Но с течением времени Де Ниро приобретал все большее и большее влияние на Скорсезе. Он не оставлял мысли сделать из «Бешеного быка» фильм, режиссером которого должен стать Скорсезе. Им предлагали несколько сценариев, но они не слишком нравились ни Де Ниро, ни Скорсезе. И через четыре года после своей первой попытки Де Ниро снова обратился с тем же запросом к Скорсезе, который, однако, был в ту пору не в лучшей физической, эмоциональной и профессиональной форме. Де Ниро, очевидно, разглядел в «Бешеном быке» такой энергетический потенциал, который мог бы поставить друга на ноги, хотя бы в профессиональном смысле…
А дела у Скорсезе обстояли неважно. Его личная жизнь была разрушена, он развелся с женой, а его последний фильм «Нью-Йорк, Нью-Йорк» критики топтали как могли. Со здоровьем у него тоже были нелады. Хроническая астма, которая мучила его с детства, теперь свалила его на койку лос-анджелесской больницы. В сентябрьский выходной 1978 года Де Ниро приехал навестить его в госпитале. Он был в курсе скверного самочувствия Скорсезе, но все-таки снова затронул тему биографии Ла Мотта.
«Ты знаешь, мы могли бы сделать эту картину, — убеждал Де Ниро режиссера. — Послушай, серьезно, мы действительно могли бы создать великую вещь! Ты хочешь взяться за нее?»
Де Ниро, вероятно, и не подозревал, что у него появился могущественный союзник. Робби Робертсон, глава рок-группы «The Band», был близким другом Скорсезе. Они жили в одном доме, когда Скорсезе снимал «Последний вальс», фильм о прощальном концерте «The Band». Они вдвоем колесили по миру, проводя презентации картины на различных фестивалях. Это было, по выражению Робертсона, «довольно жутким занятием», но они выжили, и в процессе этого выживания между ними возникла неразрывная связь.
«Марти, похоже, колебался и все же склонялся в сторону того, чтобы взяться за «Бешеного быка», — рассказывает Робертсон. — Он истощился, заработался и был близок к помешательству. Он жил на пределе и серьезно заболел. Я помню, как я говорил ему насчет «Бешеного быка»: «Давай наконец покончим с этим. Нравится тебе эта вещь? Тебе ведь надо сделать этот фильм? Если не надо, то не делай, конечно. Подумай, сможешь ли ты обойтись в своей жизни без такой картины?..»
И к тому моменту, как Де Ниро, со своей стороны, спросил режиссера о том же самом, Скорсезе уже готов был ответить «да».
«Все рушилось, и мне было очень скверно, — вспоминает Скорсезе. — И к осени 1978 года все как-то сцепилось вместе, и я словно проснулся и сказал себе: вот эта картина, которую я должен сделать, и я сделаю ее так-то и так-то и по таким-то причинам. Я стал понимать, что из себя представляет Джейк Ла Мотта, но лишь после того, как сам приобрел подобный жизненный опыт. Мне повезло, что под рукой оказался этот проект, в котором я мог выразить свое состояние… Перед этим я пару лет вел сумасшедший образ жизни, и это нашло сконцентрированное выражение в «Бешеном быке». Это крутая, жесткая картина, и, наверное, она в большей степени для мужчин, чем для женщин. Не знаю… Я просто сделал то, что считал правильным. Я смог вынести два года сумасшествия и вложить все в этого персонажа и наконец заставить Джейка поглядеть в зеркало и примириться с самим собой».
Скорсезе увидел, вероятно, с подачи Де Ниро, настоящий смысл книги Ла Мотта. Ла Мотта — это первородная примитивная сила, которая разрушает себя и все вокруг себя, — ситуация, очевидно, близкая и понятная самому Де Ниро. Ла Мотта видит свет в конце тоннеля и обретает мир с самим собой. Скорсезе многое мог прочесть между строк, впрочем, как и любой на его месте. И он признает, что решил взяться за «Бешеного быка» с желанием использовать эту вещь для собственной реабилитации, а затем перестать снимать кино в Америке.
Таким образом, мотивы Скорсезе совершенно ясны. А вот с Де Ниро дело обстоит сложнее. Неужели вся штука в «нескольких хороших сценах»? Или он увидел тут возможность «изгнания демонов» из самого себя? Учитывая, что он наткнулся на эту книгу после фильма «Злые улицы», можно предположить, что он увидел в характере Л а Мотта возможность излить собственное
Каковы бы ни были причины, но Де Ниро опекал этот проект практически на всех стадиях его осуществления. Он «вживлял» идею в Мартина Скорсезе, он помогал отбирать состав исполнителей, он участвовал в написании сценария и даже использовал физическую силу для подстегивания персонала студии… И лишь когда заработали наконец камеры, он утихомирился и отдался на волю режиссера.
В период дискуссий, которые происходили у них со Скорсезе с 1974 по 1978 годы, Де Ниро уже знал, какой именно сюжет он хочет извлечь из «Бешеного быка». Это вовсе не та попытка оправдать собственную жизнь, которая изначально прочитывается в книге. Когда книга попала Де Ниро в руки, он первым делом договорился с Мардиком Мартином, соавтором сценария «Злых улиц», чтобы сделать из автобиографии Л а Мотта сценарий. Изначально проект шел под условным названием «Боец за приз» и должен был появиться на сцене перед тем, как стать фильмом. Скорсезе даже планировал сначала ставить вечером спектакль, а днем делать фильм. На него с разных сторон посыпалось множество советов и предложений, что должно быть и чего не должно быть в сюжете. Мардик Мартин на время отпал и занимался созданием сценария «Бешеного быка» в промежутках между другими проектами. Через полтора года он появился снова, уже с готовым сценарием. Де Ниро этот сценарий не одобрил и сообщил свое мнение и Мардику Мартину, и Скорсезе.
«Что это такое? Что тут происходит? — вопрошал он. — Это ведь вовсе не то, о чем мы договаривались!»
К этому моменту Мартин почувствовал, что этот проект ему поднадоел, и они расстались друзьями. Таким образом, дело создания сценария было передано в руки автора «Таксиста» Пола Шрейдера. Но решение вывести Мардика Мартина из дела было очень болезненным для Скорсезе.
«Мардик Мартин мне как брат, — объясняет он. — Мы знакомы уже лет двадцать, и все эти годы он был мне очень близок. Он был со мной в решительные минуты, в хорошие времена и в плохие времена. Сценарий «Бешеного быка» мы начали писать во время съемок фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк». И я должен признать, ему пришлось несладко, ведь я не задал ему никакого направления. Я бегал как угорелый, хлопоча насчет сценария для «Нью-Йорка», потому что нам наутро надо было уже снимать то, что написано вечером. Над этим работали все: Эрл Мак Рауч, сценарист, Эрвин Винклер, продюсер, Джулия Камерон, моя вторая жена. Я больше не хотел такого повторять, а тут появился Мардик со сценарием «Бешеного быка», и это был такой ужас, как в «Расёмоне». Он собрал двадцать пять версий событий, потому что персонажи книги еще живут и здравствуют. И я все еще не решил окончательно, буду ли я снимать эту картину».
По словам Шрейдера, ни он, ни Скорсезе особенно не стремились взяться за этот фильм. Это Де Ниро убедил Скорсезе приняться за дело, а потом уже сам Скорсезе вместе с Де Ниро «втащили на борт» и Шрейдера. Скорсезе, однако, признается, что после резкой реакции Де Ниро на сценарий Мардика Мартина он на некоторое время потерял веру в картину.
Шрейдер сделал сценарий, который, хоть был еще местами «непроходимый», все-таки оказался более приемлемым для Де Ниро. Тут, однако, возникли затруднения со студией «Юнайтед Артистс», которая финансировала проект. Студия ощущала неловкость из-за одной сцены ближе к концу фильма, где Ла Мотта попадает в тюрьму за грязное преступление — он набирал в свой ночной клуб в Майами несовершеннолетних девочек… По мнению Шрейдера, эта сцена, напротив, являлась гвоздем всего фильма. Один в своей камере, Ла Мотта начинает онанировать, вспоминая по очереди всех женщин, которые у него в жизни были. Но возбуждение улетучивается, когда ему внезапно приходит в голову, как жестоко он с ними обходился в жизни. Столкнувшись с метафорической, да и вполне буквальной импотенцией, он начинает злиться на свою неумелую руку и в порыве гнева разбивает ее о стену камеры. Шрейдер считал, что эта трехстраничная сценка — одна из лучших, написанных им когда-либо. Однако ни Скорсезе, ни Де Ниро она не понравилась. Шрейдер был удивлен негативной реакцией, особенно со стороны Де Ниро. Еще больше была напугана студия перспективой появления этой «высокоморальной и изящной» сцены. Студия сначала даже готова была согласиться с другой «изысканной» сценой, в которой Ла Мотта обливает свой возбужденный половой член водой со льдом, чтобы сберечь энергию для предстоящего поединка — видимо, так прототип героя и склонен был поступать в жизни. Но перспектива появления на экране обладателя «Оскара», звездного актера Голливуда, мастурбирующим в тюремной камере, не обрадовала продюсеров.