Нестеров
Шрифт:
Когда бы и кому бы ни рассказывал Нестеров о своем детстве и юности, он всегда с радостною благодарностью вспоминал об отце Федоре. Существование «отцов Федоров» в русской жизни было для Нестерова столь же реально, как и существование тех монахов, о которых он то с кипящим, то со сдержанным негодованием писал в своих письмах.
И когда, вспоминая обличительные картины Перова, Савицкого, Корзухина, Нестеров замечает: «…в нашей литературе, искусстве было совершенно достаточно выведено людей, позорящих себя, свою родину», – он не отрицает ни значения, ни пользы этих сатирических произведений, а для их персонажей находит суровые слова осуждения. Но на свою долю Нестеров считает нужным взять иную задачу – показать «отцов Федоров», искреннюю веру соединявших с искреннею
Нестеров с юных лет любил тех русских писателей, которые ставили себе и решали подобную задачу. Для Нестерова идеалом здесь, как и всегда, был Пушкин. Автор «Пустынника» указывал с восторгом, что в «Борисе Годунове» Пушкин с равным художественным совершенством и жизненною правдою изобразил бродягу Варлаама и летописца Пимена. Нестеров сетовал, что лишь немногие из русских писателей были в силах пойти за Пушкиным с его Пименом. В число этих немногих Нестеров включал Лескова с его «Соборянами», с его простецом-монахом Кириаком в повести «На краю света» и Л. Толстого с его рассказом «Три старца». На первое место Нестеров ставил здесь Достоевского с его главой «Русский инок» в романе «Братья Карамазовы».
Еще в 1884 – 1885 годах Нестеров задумал ряд рисунков к этому роману. Из четырех рисунков три посвящены теме «Русский инок»: «Старец Зосима благословляет народ», «Больную женщину подводят к старцу Зосиме» и «Посещение великого молчальника отца Ферапонта».
Эти рисунки утрачены. Михаил Васильевич об этом жалел: «В них было кое-что. Я плохой иллюстратор, но к Достоевскому меня влекло. Думается, тут я мог бы сделать что-то путное».
Влекло Нестерова ко многим образам Достоевского – к Алеше и Ивану Карамазовым, к «Запискам из Мертвого дома», к «Идиоту», но привлекал особо один образ – старца Зосимы. На Зосиме, как на пушкинском Пимене, Нестеров убеждался, что можно построить правдивый художественный и вместе народный образ из иного жизненного материала, чем тот, из которого строятся Варлаам с Мисаилом.
Но создать такой образ – своего Пимена, своего старца Зосиму – Нестеров мог лишь на основе собственного опыта чувств и мыслей, почерпнутых, как всегда, из живой действительности.
Мы уже заглядывали в холщовый альбомчик художника, где летом 1888 года он набросал два эскиза «Пустынника». Работая в Вифанке, под Сергие-Троицей, над этюдами к «нестеровской девушке», пришедшей к колдуну за зельем, художник не разлучался и с «нестеровским старцем».
В своих воспоминаниях Нестеров пишет:
«Я давно уже наметил себе у Троицы идеальную модель для головы «Пустынника». Это был старичок монах, постоянно бывавший у «ранней», стоявший слева у клироса Большого Троицкого собора. Любуясь этим старичком, я как-то не решался к нему подойти, попросить его мне позировать… Дни шли да шли… Однажды, уже в середине лета, прихожу я в собор, а моего старичка нет – пропал старик… Я спрашивал кого-то о нем – мне говорят: «Это вы об отце Гордее, так он помер. Поболел, да и помер». Я так и остолбенел: был старичок – и нет его. Что делать, стал вспоминать его образ, чертить в альбом: что-то выходит, да не то. Там, в натуре, куда было интереснее. Эти маленькие, ровные зубки, как жемчуг, эта детская улыбка и светящиеся бесконечной добротой глазки… Где я их возьму? И сам кругом виноват: смалодушничал!.. Прошло еще сколько-то. По старой привычке зашел в собор на свое место, с которого, бывало, наблюдал старичка. О радость, он опять стоит на своем месте, улыбается, подперев пальцем седую бородку. Значит, он не умер, мне солгали… Обедня отошла. Мой о. Гордей пошел своими маленькими, старческими шажками домой, я за ним. Заговорил. Он смотрит на меня и ровно ничего не понимает. Так и ушел от меня куда-то в монастырскую богадельню… Ну, думаю, нет же, я добьюсь своего, напишу с тебя! Так прошло еще несколько дней. Старичок все упирался, отговариваясь «грехом», на что я приводил примеры, его смущающие. Указывал на портреты митрополитов – Платона-митрополита и других… И наконец, с тем ли, чтобы от меня отвязаться, – о. Гордей неожиданно сказал: «Ну ладно, нанимай извозчика, поедем. Больше часу не мучь только…»
Эту «елочку» Нестеров запомнил и полюбил на всю жизнь, она была для него, как и старик монах, живым существом: с нею у художника было такое же любящее общение, как с самим пустынником. Переехав в Москву, Нестеров продолжал писать этюды для «Пустынника» среди тихих вод и старых деревьев малолюдного тогда Петровского-Разумовского.
В Москве «Пустынник» был начат, но не пошел – и был увезен в более пустынную Уфу.
Там, из тишины родного дома, вышли два«Пустынника» – первым тот, что в Русском музее в Ленинграде: бредущий старец изображен по колени; второй – «Пустынник» Третьяковской галереи, в лаптях, во весь рост.
Позже Нестеров рассказал:
«Мой старичок открыл мне какие-то тайны своего жития. Он со мной вел беседы, открывал мне таинственный мир пустынножительства, где он, счастливый и довольный, восхищал меня своею простотою… Тогда он был мне так близок, так любезен».
Личная биография Михаила Васильевича меньше всего похожа на житье пустынника. Он был одарен страстным темпераментом, неукротимой волей, неуемными чувствами, и живые голоса этих чувств и страстей не теряли в нем своего полнозвучия вплоть до того, как замолчали навеки. Но в его же душе всегда жила неутолимая тоска по внутреннему миру, по светлой тишине, которую он никогда не видел для себя в принудительном молчании кельи, а всегда видел, искал и находил в любящем соединении с природой, в ее радостном безмолвии.
Повинуясь этому зову, он долгие годы отвечал на него своим творчеством. Об этом он сам счел долгом сказать в предисловии к своим «Давним дням», подводя перед смертью итог жизни: «Я избегал изображать так называемые сильные страсти, предпочитая им наш тихий пейзаж, человека, живущего внутренней жизнью».
Успех «Пустынника» радовал Нестерова прежде всего потому, что самыми чуткими людьми в искусстве была почувствована та сердечная, углубленная правда о родине, о русском человеке и его стране, к которой Перов призывал своих учеников, и в то же время это была правда художника о самом себе.
С непотухавшею за полвека радостью вспоминал Нестеров:
«Вот я и в Москве. Нанял комнату в гостинице около Политехнического музея и развернул картину. Начались посещения приятелей-художников. Был Левитан, Архипов. Заходил Суриков, перебывали многие. Все хвалили мою новую вещь. Особенно горячо отозвался Левитан. Он сулил ей успех».
Из суждений художников для Нестерова самым важным было суждение Левитана. Он безоговорочно верил в углубленную чуткость этого певца русской природы, как никто умевшего распознать и передать и прелесть ее простоты, и красоту ее тихости.
– Я всегда больше всего ждал суда Левитана, – не раз говорил мне Нестеров. – Он был искренне расположен ко мне, но он всегда говорил правду. Ее-то мне и было нужно.
Суд другого замечательного художника – Василия Ивановича Сурикова – был так же благоприятен к «Пустыннику», но едва не повлек за собою беду.
«Суриков тоже одобрил картину, но, как «живописец», любитель красок, не был доволен этой стороной картины. И правда, в «Пустыннике» ни краски, ни фактура не интересовали меня: я тогда был увлечен иным, но Суриков сумел убедить меня, что «если я захочу», то и живопись у меня будет. Василий Иванович особенно не был доволен фактурой головы моего старика. По уходе Василия Ивановича я, недолго думая, стал переписывать лицо, а оно-то и было основой картины. Мне казалось: есть лицо – есть и картина; нет нужного мне выражения умиленной старческой улыбки – нет и картины. Мне, как Перову, нужна была душа человеческая,а я с этой-то душой безжалостно простился. С того дня десятки раз я стирал написанное, и у меня не только не выходила «живопись», но я не мог напасть на прежнее выражение.