Неуничтожимость волшебного. Как магия и наука дополняют друг друга в современной жизни. 2-е издание, исправленное и дополненное

Субботский Евгений

Итак, чем же объяснить всплеск художественной креативности и мастерства в эпоху каменных и костяных орудий? Попытка Уитли [12] объяснить этот феномен тем, что шаманы, создавшие наскальные изображения, часто страдают биполярным психическим расстройством («маниакально-депрессивным психозом»), а психические расстройства коррелируют с художественной креативностью, не убедительна. Во-первых, наличие такой корреляции не доказано, во-вторых, шаманы-художники не перестали болеть десять тысячелетий назад, однако производство шедевров живописи на скалах или стенах пещер больше не повторилось. Может быть, доисторический человек лучше, чем более поздний, понимал, что контакт с духами лежит только через шедевры? Но тогда почему мы не видим набросков, штрихов, неудачно или неряшливо нанесенных и затем стертых или замазанных линий? А может быть, глубокая вера в магическую сопричастность рисунка и сверхъестественного существа водила рукой художника, который находился в бессознательном состоянии, а прийдя в сознание, не мог повторить им созданное? Как бы там ни было, фактом является то, что около 30 тысячелетий назад возникают изображения, очень совершенные, и выполняющие роль общения человека со сверхъестественным. Исследуем, не

поможет ли этот факт ответить на вопрос о причине мучительной притягательности и загадочности «метафизических шедевров» Магритта и де Кирико.

Современное искусство и вера в сверхъестественное

Архитектурный ансамбль Стоунхенджа, египетские пирамиды, готические соборы считаются шедеврами искусства. Но создавались они не для наслаждения красотой архитектурных линий, а для общения с богами. Современные архитектурные шедевры (многие небоскребы Нью-Йорка и Лондона, Эйфелева башня в Париже, высотные здания в Москве) напоминают формы пирамид и соборов, но выполняют чисто утилитарные функции. Почему же мы, глядя на них, испытываем эстетическое чувство? Не потому ли, что они напоминают нам о древней магии, о восторге и таинстве общения со сверхъестественным? Ведь и первые рисунки на стенах пещер, и выточенные из кости и камня фигурки людей и антропоморфных животных были не предметами искусства, а идолами, предметами религиозного поклонения. Лишь тысячелетия спустя изображения богов и сопричастных им реальных людей (царей, священников, святых мучеников, а впоследствии и обычных людей) стали восприниматься как прекрасные, вызывать эстетическое чувство. Иными словами, можно предположить, что эстетическое чувство – это преобразованное чувство мистической сопричастности со сверхъестественным.

Подобное превращение мистического в эстетическое произошло и в музыке. Согласно известному греческому мифу, изобретатель музыки Орфей пел свои песни для того, чтобы общаться с богами и духами. Он мог исторгать слезы восторга у богов и людей, и так влиять на них и управлять ими. Сам будучи сыном бога, Орфей научился исторгать звуки, которые могли слышать растения и камни, вернее духи, живущие в растениях и камнях. Другой, уже реальный бард, Гомер, тоже начинает свою поэму «Илиада» с обращения к богам: «Гнев, о богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына». Как и живопись, музыка и поэзия изначально были молитвой, способом общения со сверхъестественным, и восторг, который испытывали люди при звуковом общении с богами, постепенно теряя магический контекст, перерос в чувство музыкальной гармонии. Перестав быть заклинанием, музыка превратилась в искусство.

Другой формой превращения мистического было возникновение математики. В Вавилоне, Древнем Египте и Древней Греции числа имели мистическую связь с судьбами людей и явлениями природы и космоса [14]. Постепенно вера в мистическую природу чисел ослабла, и числа, за исключением немногих (например, числа 13), стали восприниматься как абстрактные символы. Но существование мировых констант, таких как скорость света, гравитационная постоянная, постоянная Планка в физике [15] или «магическое число семь плюс-минус два» в психологии [16] подтверждает идею Пифагора о том, что как вселенная, так и сознание человека построены на основе чисел. В отличие от науки, в искусстве сохранилась память о числах как символах магической реальности. Не случайно на некоторых известных художественных произведениях Бог-творец изображен с циркулем в руке. Само превращение мистического в эстетическое произошло при помощи числа – так называемой «божественной пропорции» [17]. Красота человека в произведениях искусства – это тоже пропорция. Измените пропорцию – и ощущение красоты человеческого тела исчезает. Конечно, в отличие от мировых констант, в искусстве каждой культуры «божественная пропорция» – своя. И все же культурные вариации вращаются вокруг некоторой центральной пропорции. Платон был прав: красивый человек или красивый предмет потому красивы, что носят в себе след прикосновения божественной руки.

Итак, я предполагаю, что то, что мы называем искусством, вышло из магии, как Афродита из пены морской. По некоторым причинам ощущение присутствия магической параллельной реальности в современных городских культурах ослабло, и символическое тело этой параллельной реальности – живопись, скульптура, архитектура, музыка, число – превратились в реальность эстетическую. Храмы и церкви стали музеями и филармониями, образы богов и молитвы – полотнами художников и музыкой композиторов.

Как ни странно, большую роль в «демагизации» искусства сыграла младшая сестра магии – религия. В иудаизме, Византийском христианстве VIII – IX веков, исламе был наложен запрет на изображения животных и людей. Такой запрет обычно трактуется как борьба единобожия с язычеством [18]. Однако по сути речь идет о борьбе единобожия с магической реальностью, которая только и может быть чувственно представлена через изображения, начиная с наскальной живописи палеолита и кончая скульптурными изображениями богов в Риме, Греции и Египте. Изображения богов воспринимаются как символы, воплощающие стоящих за ними реальных богов и духов. Поэтому уничтожить магическую реальность можно только уничтожив символы как таковые. Вот почему, например, в исламе запрещено изображение живых существ. В средневековом и позднем христианстве изобразительное искусство сохранилось, и даже расцвело в эпоху Ренессанса, однако связь между изображениями и стоящей за ними магической реальностью ослабла, уходя в область бессознательного. Не случайно в большинстве произведений изобразительного искусства святые, призраки и боги изображены в виде обычных людей, и нужны специальные признаки, чтобы обозначить их сверхъестественную природу. Ангелы – это существа с крыльями, святые – мужчины и женщины с золотыми ободками над головой. Лишь иногда встречаются произведения, в которых мастерство изображения достигает такой силы, что сверхъестественное не нуждается в специальных признаках. Такое ощущение возникает, например, когда мы смотрим на «Джоконду» Леонардо да-Винчи. Как кровь из портрета Дориана Грея, в Джоконде сверхъестественное, магическое как бы «сочится» из ткани изображения.

Другим фактором, повлиявшим на превращение магического в эстетическое, была

современная наука, возникшая на рубеже XVI и XVII веков. Возникновение механистического взгляда на мир и человека, характерного для современной науки, приводит к подавлению веры в одушевленность природы и человека, и как следствие, в существование сверхъестественного [19]. Так возникает современное искусство, внешне секулярное, но в глубине бессознательного по-прежнему сращенное с магической реальностью. Наука рационализировала мышление современного человека и его веру, но не смогла изменить природу его эмоций, восприятия и общения. Так, наука отвергает идею так называемого «разумного дизайна», выдвинутую в 1802 году Британским теологом Уильямом Пэйли. Если, пересекая луг, я наткнусь на камень, пишет Пэйли, я подумаю, что он всегда там лежал. Но если я наткнусь на часы, я предположу, что их потерял создавший их человек, так как невероятно, чтобы такой сложный механизм мог возникнуть сам по себе. По поводу того, созданы природа и человек богом (тезис креационистов) или возникли сами по себе, в процессе эволюции (тезис эволюционистов), до сих пор идут споры, хотя в науке доминирует мнение, что природа и виды живых существ созданы случайными процессами эволюции – «слепым часовщиком» Дарвина [2].

В искусстве ситуация другая. Художника не может вдохновить на написание пейзажа или портрета идея, согласно которой этот пейзаж или человек возник из хаоса путем случайных процессов. Напротив, его вдохновляет идея о том, что прекрасное в природе и человеке есть печать божественного замысла, знак присутствия в мире некоей духовной сверхъестественной силы, которая «говорит» с человеком языком красоты пейзажа или портрета. Бог создал прекрасный пейзаж, а задача художника – воссоздать его в картине, по возможности точно передав его красоту – то есть присутствие в пейзаже высшего замысла. В этом смысле даже художники реалистического направления, такие как Левитан или Айвазовский – интуитивные креационисты.

Да и сама структура воздействия искусства на человека магична. Искусство воздействует не на наше логическое мышление, а на восприятия и чувства. Взаимодействие при общении людей посредством изображения, мимики или слова основаны не на физической, а на квази-магической причинности. Напомню, что по определению, данному во введении, физическая причинность есть передача силы от одного объекта другому через один из четырех известных фундаментальных типов взаимодействия – гравитационного, электромагнитного, сильного и слабого ядерного [20]. Напротив, в коммуникационном взаимодействии, хотя в нем и участвуют физические энергии (свет, звук), передается не сила, а значение. Например, попросив человека за столом напротив подать солонку, мы вызываем действие, никак не вытекающее из физической энергии, затраченной на произнесение слов. Портреты, созданные великими художниками, говорят с нами не словами, а взглядом. Философ Освальд Шпенглер называл это “таинственным действием на расстоянии”. “Таинственное … действие на расстоянии – писал он –проникает… из мира произведения искусства в сферу зрителя. Даже в ранних флорентийских и рейнских картинах …еще чувствуются следы этой магии” [21 с. 461]. Таким образом, посредством взгляда или изображения сообщение передается не только от человека к человеку (то есть от персонажа картины к зрителю), но и из одной исторической эпохи (изображенной на картине) в другую (эпоху зрителя), или из одной реальности (магической) в другую (обыденную).

Художник как орудие магической реальности

Каждый художник, тайно или явно, надеется быть инструментом, через который с нами говорят боги и духи, или, на современном языке, бессознательное. По древней традиции боги говорят с людьми через избранных – шаманов, священников, людей искусства. И даже для этих избранных доступ к богам нелегок, он требует «особых состояний» сознания. Шаман, камлая, входит в транс и издает нечленораздельные звуки, из последующей интерпретации которых слушающие извлекают указания и откровения, полученные от богов. Что-то подобное делает и художник. Поскольку «язык богов» необязательно должен быть понятен смертным, то и произведения художника не всегда подчиняются обычной земной логике. Джексон Поллок «говорил с богами», бросая краску на лист бумаги, другие, как Пабло Пикассо или Фрэнсис Бэкон, «слушают бессознательное» более осмысленно, создавая произведения, которые частично напоминают всем знакомые образы. Однако ни у тех, ни у других «послания богов» полностью логически не понятны ни зрителю, ни самому художнику. Классическая живопись, хотя бы частично, доступна для понимания большинства людей, но музеи современного искусства – это библиотеки зашифрованных посланий из мира сверхъестественного. Обычный человек, бродя по такому музею, чувствует, что в экспонируемых произведениях «что-то есть», но для более глубокого понимания нужна «работа интерпретации».

Абстрактное искусство как магический опыт

Если реалистическое изобразительное искусство имеет свои истоки в магии палеолитической наскальной живописи, то каково происхождение абстрактного искусства? Какое отношение к магическим ритуалам древних имеют цветоформы Казимира Малевича или цветовые комбинации Джексона Поллока? Оказывается и тут можно проследить нить, ведущую к магической вселенной. Абстрактные формы – очень древнего происхождения. Иероглифы Китая и Египта, клинопись Шумерской культуры, абстрактные узоры на австралийских чурингах и татуировках народов Океании возникли тысячелетия назад. Еще более древними являются насечки на костяных и каменных орудиях и предметах, найденных на стоянках людей эпохи палеолита. По древней китайской легенде император ФУ-си увидел выходящего из реки дракона, несущего на спине таинственные абстрактные знаки [22]. Эти знаки – триграммы – срисованные Фу-си, положили основу философии ба-гуа, трактующую о структуре вселенной и месте человека в ней. Российский искусствовед Паола Волкова [23] проводит параллель между беспредметной супрематической живописью и магическими триграммами древнего Китая. Согласно этой трактовке, супрематистские композиции, например, «Черный квадрат» Малевича, несут в себе «энергетический заряд» – то есть способность пробуждать в зрителе ощущение напряжения и особой красоты чистых, неопредмеченных форм и цветов. Эстетика супрематизма широко используется в современной архитектуре, техническом дизайне и спорте.