Невероятная жизнь сценариста
Шрифт:
Подобные сценарные формы одновременно создавались и в России между 1907 и 1913 годами. Шварц называет «первым русским сценарием» текст к фильму «Стенька Разин» 1908 года, написанный Василием Гончаровым, первым русским кинодраматургом. С 1913 по 1923 год происходит адаптация сценариев к съёмкам полнометражных фильмов. В это время сценаристы бросают вызов автономии режиссёров, особенно в России. Сценарии тех лет принимают причудливые текстовые формы, расширяя границы традиционного повествования.
На заре эпохи немого кино лидерами кинопроизводства в Европе были Россия, Франция и Германия. Каждая из этих стран разработала собственные
1. Экспозиция, или синопсис. В России синопсис назывался «тема». Этот документ представлял собой краткое изложение основной идеи и сюжета фильма.
2. Тритмент, или прозаическая версия сценария на 20–30 страниц. Этот документ давал режиссёру представление о том, как действие будет структурировано в сценах. В России аналогом были «либретто» или «сюжет». Писатель и критик Виктор Шкловский описывал «либретто» как состоящее из «сюжета и развязки», что давало актёрам возможность обогатить действие и повлиять в лучшую сторону на съёмки.
3. Rohdrehbuch (грубый или сырой сценарий). Более подробная версия сценария, где сцены уже были разбиты по кадрам с титрами. В России на этом этапе писали либо литературный, либо технический сценарий.
4. Drehbuch (финальный сценарий). Этот тип сценария, похожий на французский «декупаж» или «сценарий последовательности», в России назывался «железный сценарий». Он был необходим для точного воспроизведения на съёмках и предназначался для борьбы с экономической неэффективностью, которая возникала из-за небрежного монтажа некоторых режиссёров. В России также часто встречалась пятая стадия – подготовка «монтажного листа».
В конце 1910-х – начале 1920-х годов европейские режиссёры и продюсеры, приезжавшие в Голливуд, заметили разницу в подходах к созданию фильмов. В Америке сценарии писались по строгому распорядку, съёмочные группы работали в разных местах одновременно, и вся индустрия была очень продуктивной. США были и остаются символом продуктивности.
В отличие от этого, в Европе был авторский подход и отсутствие строгих правил, что позволяло развиваться разным стилям киноискусства. Благодаря этому появилось много уникальных направлений, таких как французский «декупаж», немецкий экспрессионизм, советский монтаж и шведские атмосферные сценарии.
Английский «ленивый» сценарий
К 1910 году в Англии стал стандартом «английский» формат сценариев, основанный на театральных пьесах. Этот формат до сих пор используется сценаристами и известен как «BBC taped drama». В нём каждый эпизод имел название, объединяющее акты или части сюжета, с завершёнными действиями. Под названием эпизода шло пояснение, затем заголовок сцены строчными буквами и длинное описание действия. Такое разделение основывалось на литературных и театральных традициях. Вот пример:
[…] Питер Паркер качает головой, когда два его друга пытаются убедить его пойти с ними в бар. Они настойчиво уговаривают его, но он стоит на своём.
ИНТЕРТИТР: В порыве временного безумия Питер Паркер женился на женщине, единственным плюсом которой было её состояние.
ЭКСТР.
Лицо Питера Паркера выражает уныние. Он кивает друзьям, ещё раз задумчиво качает головой, достаёт из кармана часы и смотрит на них. Немного поколебавшись, он снова качает головой, явно не желая присоединяться к ним. В этот момент один из его друзей подходит к нему поближе, проходя перед камерой.
Материалы для исследователей, изучающих путь сценариста в XX веке, крайне скудны и разрознены. Великобритания никогда не применяла систематический подход к архивированию сценариев. Приоритет у сохранения технических документов для съёмок был очень низким. Можно предположить, что наряду с английским форматом был популярен и письменный сценарий. Такую практику использовали в компании Сесила Хепуорта в 1904 году.
Пятнадцать лет спустя, в 1919 году, режиссёр Морис Элви, известный как «самый плодовитый в истории британского кинематографа автор 200 кинолент», жаловался: «мало людей в Лондоне, которым можно доверить разработку сценария, чтобы режиссёр действительно мог работать по нему». А в 1921 году его коллега Адриан Брюнель высказал недовольство: «Два или три британских сценариста работают не покладая рук, в то время как остальные писатели охотятся на комиссионные».
Для изучения сценариев той эпохи особый интерес представляют сценарии Элиота Стэннарда, сценариста Хичкока. Его работы по сборнику рассказов Исраэля Зангвилла и адаптация «Клуба холостяков» 1891 года во многом напоминают голливудский сценарий непрерывности с пронумерованными сценами и краткими изложениями действий, оставляя многое на усмотрение режиссёра. Например:
Она смотрит на него – внезапно озадачивается – он смотрит сверху вниз на нее – делает полудвижение – потом останавливается, думает.
В отличие от американских сценариев, работы Стэннарда содержат советы для актёров, например: «Принять к сведению записку мистера Зангвилла о том, что нужно действие играть в напряжении и не доводить его до конца слишком сильно». Эти примечания демонстрируют, что Стэннард не только написал сценарий, но и активно пытался влиять на съёмочный процесс. В Голливуде к тому времени уже было чёткое разделение труда, чего не наблюдалось в британской практике. Кроме того, в сценариях Стэннарда пронумерованы не только сцены, но и кадры, обозначенные латинскими буквами. «Английский стиль» в этом отношении был более прогрессивен по сравнению с голливудской практикой и ближе к сценарию мастер-сцены.
Французский декупаж
В начале XX века Франция использовала другой подход к кинопроизводству, чем Голливуд. Во Франции делали акцент на децентрализацию и «кустарное производство», которое актуально до сих пор. В Голливуде, наоборот, система строилась вокруг продюсеров и финансирования, тогда как французская система пестовала режиссёров как мыслящую единицу, способную вести общество в нужном направлении.
Такой подход имел много противников. Например, в 1917 году один из основоположников французского кинематографа Шарль Пате предсказывал «сценарный кризис». Он считал, что французам нужно пересмотреть методы создания сценариев и предпочесть американский формат. Пате опасался, что французские сценарии вырастут до 200–250 страниц, что отчасти подтвердилось в период звукового кино 1930-х годов.