Нил и египетская цивилизация
Шрифт:
Зодчий соблюдает эти теологические законы со скрупулезной точностью. Он стремится претворить их в жизнь при помощи планировки храма, особенно это касается «святая святых». В некоторых храмах слева от святилища находятся помещения, в которых бог проявляет себя во всем своем солнечном великолепии. Зал Огня (?) (per-nesert), Зал Трона Ра, зал, в котором празднуется наступление Нового года, и алтарь Солнца во дворе – вот пространства, отмечающие ежедневный или ежегодный триумф Ра. Справа от святилища находится Зал Воды (?) (per-nu) и залы, где празднуются мистерии Осириса умершего и восставшего из мертвых. Они напоминают о том, что храм – это сцена не только для каждодневного угасания Солнца, но и для Страстей Осириса, гробница которого (sheta) и колыбель возрождения (meskhent) тоже находятся в храме.
В других частях храма архитектурное убранство являет человеческому глазу те же контрасты. Слева, на Восточной и Южной стороне, располагаются атрибуты богов и царей, здесь совершаются обряды и находятся приношения, принадлежащие Южной половине мира, над которой в определенный
Тот же символизм выражается в чередовании колонн с капителями в виде открытых и закрытых бутонов. В больших храмах гипостиль имеет три нефа, центральный из которых выше двух остальных. Капители центрального нефа всегда выполнены в виде колокола, с распустившимися цветами, а колонны боковых нефов увенчаны закрытыми бутонами. Зодчий наблюдал этот контраст в природе: на закате цветы закрываются, склоняя чашечки, а на рассвете бутоны распускаются, подставляя лепестки лучам солнца. Воспроизводя растительные орнаменты в камне, зодчий придавал капителям колонн центрального нефа форму раскрытых цветков, а капителям более низких колонн боковых нефов форму закрытых бутонов. Цветы лотоса и папируса закрыты ночью и на рассвете, лепестки их распускаются лишь под действием света и тепла. Здесь мы имеем дело с религиозной интерпретацией, уводящей нас из мира природы в мир символов. Во-первых, папирусовидные колонны своей формой напоминают живое растение, зелень, которую символизирует папирус (uaz) на письме. Гипостиль назывался uazit, «[зеленым] залом папируса». С другой стороны, из цветка лотоса родились боги. Рисунки в храмах и иллюстрации к «книгам» показывают нам богов – Осириса, Нефертума, Ра – и обожествленного умершего, каждое утро выходящих из раскрытых цветков лотоса. В гимнах «божественный лотос, чей цветок пребывает в древнем Океане, дает прибежище Солнцу» ночью, а на рассвете солнце «в облике Нефертума выходит из лотоса» и появляется на горизонте [351] . Но вернемся в храм. В центральном нефе, символизирующем путь, по которому следует солнце в зените, капители в виде распустившихся цветов свидетельствуют о полуденном триумфе света и растительности. В боковых приделах цветы папируса и лотоса закрыты, поскольку, будучи цветами Востока и Запада, они скрывают в себе нерожденного бога на рассвете и умершего бога в сумерках.
350
Подобная планировка сохраняется и в Птолемеевых храмах. Для разделения храма на Северную и Южную половины иногда принимается во внимание ориентировка памятника. В Дендере древними именами царских дворцов Буто названы два зала, окружающие святилище (per-ur), однако значение этих имен расширено. Per-nu, сходное со словом nuj (вода), означает здесь помещение для совершения возлияний для Хатор-Уаджет, оно соответствует осирисовской половине храма. Per-neser (сходное с nesert – пламя) означает помещение, где совершается всесожжение, где Хатор выступает как Сехмет, повелительница огня, что соответствует солярной половине храма. Остается лишь доказать, что эти названия использовались повсеместно еще до эпохи Птолемеев.
351
Тексты пирамид, § 266; Плутарх. Об Исиде и Осирисе.
На срединной оси храма, над огромными дверями, то есть в зените, солнце представлено в виде крылатого диска, который до того, как превратился в символ Гора-Солнца из Эдфу (Гора Бехдетского), являлся общепризнанным солярным символом. Входная дверь храма в Абу-Симбеле, расположенная в центре фасада, увенчана Харахти с головой сокола, коронованного диском.
Солярный принцип проявляется и в другой характерной черте, общей для всех храмов. От пилона к гипостилю и святилищу уровень пола постепенно повышается, в то время как крыша становится ниже. Пилон – это высшая точка храма, гипостиль ниже пилона, а самой невысокой частью храма является святилище. Постепенный подъем можно сравнить с эффектом музыкального крещендо. Линиями крыши и пола, сходящимися к святилищу, зодчий словно хотел показать каждодневный восход солнца над восточным горизонтом и его возвращение к горе Запада, вечернему горизонту (илл. 42, 43).
После того как мы изучили планировку храмов, обратимся к планировке гробниц. Здесь опять-таки в основе архитектурного плана лежит осирисовская доктрина. В предыдущих главах мы уже рассматривали основные положения этой доктрины, напомню их вкратце: бессмертие умершего обеспечивается 1) сохранением тела, 2) изготовлением статуй, «живых образов», и 3) отправлением заупокойного культа и регулярными совершениями приношений. Каждая гробница отвечает этим трем условиям и следует ритуальной планировке [352] .
352
См. текст, процитированный выше. Когда царь решает построить гробницу для одного из своих приближенных, во главе строительства он ставит жреца Птаха, Великого начальника работ, а также сам контролирует процесс возведения усыпальницы.
Рис. 74.
В Мемфисский период мастабы состояли из трех отдельных частей: 1) вертикальной шахты, оканчивающейся погребальной камерой, в которой покоилась мумия; 2) камеры (сердаб), в которой размещались статуи усопшего; в процессе совершения осирисовских обрядов в эти статуи вселяется Душа (Ба) и 3) помещения, открытого для родных и друзей покойного, а также жрецов, отправлявших культ и совершавших приношения (илл. 8, 9а, 9б, 10, 11, 12, 13).
Первые две камеры, вход в которые после погребения закладывался камнями, небольшие и скромно украшенные.
Рис. 75. Визит в некрополь
Третья камера, доступ в которую был открыт, позволяла зодчему в полной мере проявить свое искусство. На обращенной к востоку стене этой «часовни» имелась ложная дверь (илл. 9б), в древности она украшалась желобками, как фасады тинитских гробниц. Это вход Аменти, через который можно было увидеть барельеф – умершего, восседающего за столом в загробном мире. Иногда ложные двери распахнуты, а умерший изображен стоящим на пороге (илл. 10), словно вот-вот спустится по ступеням, чтобы поприветствовать родных. Иногда умерший словно заглядывает в молельню.
Возводя гробницу и украшая ее стены, зодчий строго придерживался религиозных канонов. Впрочем, в устройстве часовни он располагал некоторой свободой действий. В зависимости от состоятельности владельца гробницы зал, в который допускались родственники, мог состоять из одной или нескольких камер.
Существуют мастабы для больших семей (см. гробницы Ти, Птаххотепа в Мемфисском некрополе), в которых число элементов их составляющих умножалось. При возведении царских усыпальниц планировка могла изменяться, но элементы, предписанные канонами, сохранялись. Гробницы Мемфисского периода, как мы уже видели, включают:
1) портик и мощеную дорогу, 2) храм для статуй и 3) пирамиду. Эти три элемента соответствуют часовне, сердабу и погребальной камере мастаб, строившихся для менее значительных людей. Три обязательных элемента сохраняются во все времена. Фиванских царей погребали в высеченных в скалах склепах, а не в пирамидах, но и здесь мы видим храм в долине (например, Рамессеум, илл. 42, 43), гробницу, высеченную в Западной горе (илл. 50), в которую помещались статуи и погребальный инвентарь, а также камеру для мумии. Частные лица, стремившиеся удешевить строительство, ограничивались склепом с шахтой и часовнями, возводимыми за пределами гробниц (рис. 75). Часовни эти до нашего времени не сохранились.
Рисовальщики, скульпторы, художники и декораторы. После завершения строительства храма или гробницы к работе приступали художники и ремесленники, чья задача была не менее сложна, чем задача зодчего.
На камень следовало нанести иероглифические надписи, причем каждый знак должен был быть выполнен на высоком художественном уровне; рисовались и высекались в камне изображения богов и умершего; изготавливались статуи и утварь, предназначенные для совершения обрядов; стены усыпальницы украшались реалистическими изображениями сцен личной, общественной и религиозной жизни; статуи и утварь нужно было позолотить, а настенные рельефы расписать; сооружались массивные двери, снабженные бронзовыми петлями, скобами и болтами и покрытые тонкими золотыми пластинками; кроме этих работ следовало выполнить еще тысячи других, требовавших искусной руки мастера. В Эдфу процесс строительства сооружения и его отделки, начиная с закладки фундамента до водворения бога в его обиталище, занял девяносто пять лет.
Рассмотрим элементы техники рисунка и резьбы.
Египтяне проявили себя прирожденными рисовальщиками. Рисунки и надписи, выгравированные, вырезанные в виде рельефа или нарисованные на стенах, кости, дереве или металле, являют собой непрерывную череду маленьких шедевров.
Выполняя работу, художник постоянно совершенствуется, демонстрируя способность воспринимать формы и передавать их. В Египте письмо – первое из изобразительных искусств – и, наоборот, каждый знак – это определение живого существа или предмета. «Имя» существ, духовная концепция, обретает жизнь и форму при помощи магии иероглифов, «божественных слов». Древние люди, и в особенности египтяне, верили, что изобразить живое существо или предмет означало вызвать его к жизни; то есть образ мог овеществиться. Воплощение этого принципа мы видим на примере статуй, «живых образов» богов и людей. Тот же принцип верен в отношении любой разновидности изображений – письменных или художественных. Таким образом, целью скульптора, художника и рисовальщика было создание полной и точной копии людей или предметов, ибо только в этом случае души людей или предметов смогут «войти» в образы и вдохнуть в них божественную жизнь [353] .
353
Вера в жизнь образов иногда приводит к неожиданным последствиям. В пирамидах и некоторых гробницах изображения людей и их имена полустерты, а образы животных, в особенности опасных – змей или диких зверей, – рассечены пополам или обезглавлены. Люди боялись, что фигурки, оживленные при помощи ритуалов и голоса человека, прочитавшего нужный текст, проявят враждебность к умершему.