НИЗКИЕ ИСТИНЫ

Кончаловский Андрей Сергеевич

Этюд на площадке, который я сделал, по содержанию ничего общего с «Пеплом и алмазом» не имел, действие происходило в заваленной шахте, среди людей, уже основательно одичавших, но я был просто смятен впечатлением от Вайды, буквально бредил его картиной. Все, что мог, у него украл. «Канала» я в ту пору не видел: если бы видел, влияние Вайды, наверное, было бы еще заметнее.

Думаю, Ромм меня сознательно придавливал тройками. Он чувствовал мою легкомысленность, бесшабашность, ему это претило. Мне было обидно получить тройку, но в то же время я понимал, почему он так делает. Когда я вышел из аудитории, он сказал комиссии какие-то очень лестные слова про меня.

У

нас был хороший курс. На нем учились Трегубович, Эсадзе, Андрей Смирнов, Добролюбов. На курсе, который Ромм набирал двумя годами ранее, учился Вася Шукшин, ходивший в бушлате. Только Михаил Ильич мог разглядеть в этом угрюмом человеке, матросе, замечательного артиста. Ромм нередко бывал субъективен, ошибался в своих оценках фильмов, в своих прогнозах на будущее кино — в людях не ошибался никогда.

На том же курсе учился Тарковский, который тоже тогда был одинокой, игнорируемой фигурой. Когда мы с Андреем начали писать сценарии, Ромм терпеливо нам помогал. И первый наш принятый студией сценарий — «Каток и скрипка», ставший дипломом Тарковского, помог пробить именно он. Впоследствии он очень помог и с «Рублевым». Его замечания по нашей заявке были на редкость точны.

Когда Ромм начал снимать «Девять дней одного года», мы всей гурьбой отправились ему помогать. Все его студенты делали что-то на картине. Я не делал ничего, потому что он меня пробовал на роль, которую замечательно потом сыграл Смоктуновский. В институте я проходил по амплуа легкомысленного циника. Помню, Ромм объяснял: «Мой Куликов похож на Михалкова, он тоже талантлив, но легкомыслен. Налет цинизма есть в его отношении к работе, ко всему». У меня сохранилась фотография моей пробы на Куликова, с Таней Лавровой.

На съемках Михаил Ильич всегда был с хронометром, его очень волновал вопрос внутреннего ритма.

Михаил Ильич ненавидел в нас ложь. И если уж он сердился, то краснел, буровел, нос вытягивался, на скулах вздувались желваки — он становился страшен. Несколько раз я видел его в таком состоянии, уже не помню точно, по каким именно поводам. Один раз скандал разразился из-за нашего сокурсника Игоря Добролюбова (потом он стал секретарем Белорусского союза кинематографистов), который хотел получить от комсомольской организации характеристику в партию. Мы ему ее не дали, считая, что он делает это ради карьеры. Такие тогда мы были, принципиальные и идиоты.

В каждом из нас Ромм уважал индивидуальность, помогал нам оставаться самими собой. Я был очень упрям. Помню, когда я снимал свой первый, еще немой этюд (в нем снимались мой сокурсник Борис Яшин и актер Дубровин), Ромм сказал: «У тебя ничего не получится». Я был убежден, что все рассчитано правильно, сказал: «По-моему, получится. Вы не правы». Жигалко (у Ромма было два ассистента — Фосс и Жигалко) убеждала меня переписать сценарий. Ромм сказал: «Не надо. Пусть снимает. Пусть сам всего хлебнет». Так и получилось. Материал не клеился. Я оконфузился. Работа получилась плохая, даже очень плохая, вряд ли заслуживавшая и трояка.

Ромм учил нас тому, что режиссер всегда должен быть и драматургом, так же как и драматург всегда должен быть и режиссером. Он сам был прекрасный драматург, отлично чувствовал сценарную форму, великолепно. умел ее анализировать. Умением анализировать драматургию я во многом обязан именно ему.

Когда я собрался снимать «Первого учителя», мы долго беседовали с ним, он написал мне очень хорошее рекомендательное письмо в Госкино. Сценарий надо было защищать, на него уже начались нападки. Письмо Ромма помогло избежать поправок.

У Михаила Ильича

можно было поучиться и его огромному искусству уважать людей. Посмотрев привезенный из Киргизии материал, он сказал:

— Я думаю, ты сам во всем разберешься. Если в чем-то нужен мой совет — спрашивай. Сам я не хочу говорить ничего. Мне кажется, ты уже профессионал, мои замечания тебе не нужны.

Он уважал свободу каждого, право художника на собственные ошибки, необходимость самому их познать и понять. Материал «Первого учителя» был неплохим, но допускал возможности многих решений. Ромм посоветовал мне взять на монтаж Ладыженскую. К тому времени она уже была на пенсии, монтировала «Фитили», но по такому случаю вернулась на студию. У меня с ней были безумные, чуть не до драки, ссоры по поводу длины кусков. Она безжалостно резала их, а мне хотелось все сделать длиннее. Кое-что я отвоевал и о том не жалею. Речь о первых, очень долгих вступительных кадрах в картине. Они длинней, чем-то, казалось бы, необходимо. Но это и создает ощущение остановившегося времени, помогает втянуться внутрь экрана, проникнуться интересом к тому, что за ними должно последовать.

Для своего дипломного спектакля мы взяли «Салемские колдуньи» Артура Миллера. Яшин и Смирнов делали первый акт, я — последний.

Проктора играл Володя Ивашов. Я играл его же, но во втором составе. Помню наши ночные репетиции, что-то в спектакле не ладилось. Михаил Ильич пришел нас выручать. Он, на свое несчастье, заглянул просто посмотреть, что получается, а просидел с нами почти всю ночь, монтируя спектакль. Очень мало таких людей на свете. Сейчас особенно мало.

Благороден он был чрезвычайно. Думаю, дело здесь не просто в интеллигентности — дело в культуре. Ромм был человек высокой духовной культуры, требовательный к себе. По его картинам видна его духовная эволюция.

Интересно, что по наследству от Ромма ко мне перешли его монтажеры — сначала Ева Михайловна Ладыженская, потом Валя Кулагина, монтировавшая с Роммом сначала «Обыкновенный фашизм», потом незавершенные «Великую трагедию» и «День мира». Очень не случайно, мне думается, увлечение Ромма под конец жизни документальным кинематографом. На его пути была и фикция исторических лент, где за правду выдавалась хорошо загримированная ложь, и совсем уж грубая фикция фильмов про капиталистический Запад, а потом он отряхнул прах и пепел и вошел в другую часть своей жизни, которая, наверное же, была прямым продолжением первой ее части, и тем не менее это был совершенно но вый ее этап. После «Девяти дней одного года» его уже не устраивала и эта, редкая по тем временам мера приближения к правде в игровом кино, ему хотелось подойти к жизни впрямую, непосредственно, к главным ee проблемам, концепциям, к их пониманию.

Могу понять возбуждение, испытанное им при соприкосновении с документальным материалом. Оперируя кирпичами как бы самой реальности, можно создать свою художественную реальность, не менее духовную, чем в кино игровом. Хотя этика кино документального в принципе иная, чем у кино игрового. Скажем, снимая «Первого учителя», я не боялся жестокости рассказа, но и не мог переступить рамки, допустимые в игровом кино. Скажем, я не мог позволить себе убить в кадре лошадь, для меня это было неэтично, недрстойно искусства. Той же силы эффекта в игровом кино надо добиваться иными средствами, обманом, иллюзией. В кино документальном это оправдано, зритель знает: так было, такова реальность, мы не можем с ней ничего поделать. Это не вызывает у него того неприятия, отторжения, какое аналогичные кадры вызвали бы в игровом фильме.