Ночь Никодима: человек постхристианской эпохи в западноевропейском и отечественном кинематографе
Шрифт:
Однако надо отметить, что христианские образы-архетипы, образующие онтологическое основание рассматриваемых нами кинокартин послевоенного периода, получают достаточно жесткое воплощение в экранной феноменологии. Жесткость, а порой и жестокость экранной правды – следствие обнажения реальности, о котором мы говорили в связи с темой войны как кульминации трагедии XX века. Характерные черты этой феноменологии: реалистичность и конкретность в прорисовке образов, столкновение возвышенного с низменным (;парадоксальность) как выражение правды XX века, присутствие точки эмоционально выраженного отчаяния (момент истины); трагичность экзистенциального выбора; обретение (в финале) смысла в Другом (причастие лиц). Обратимся к произведениям.
Картина Ларисы Шепитько «Восхождение» была создана в 1976 году по повести Василя Быкова «Сотников». Писатель так сказал о своем произведении: «Я взялся за повесть не
28
Быков В. Как создавалась повесть «Сотников» // Литературное обозрение, 1973. № 7.
Режиссер тоже мучительно продумывала концепцию будущей картины: «… я не могла назвать ни одного фильма, «похожего» на тот, что предстояло нам снять. «Назарин» Бунюэля? «Седьмая печать» Бергмана? «Евангелие от Матфея» Пазолини? Все эти фильмы вроде бы должны были быть близки направлению нашей работы. И тем не менее они нам никак не «подходили». Это умные, глубокие по философии, блестяще сделанные картины. Но их смотришь как бы совершенно со стороны, слишком рассудочно и отвлеченно. И дело тут в том, что в их основу как раз положен жанр «чистой», вполне традиционной притчи, которая при всем своем интеллектуализме и глубине не может захватить и потрясти эмоционально». [29]
29
Цит. по: Рыбак Л. Последний разговор // Кинопанорама: советское кино сегодня. Вып. 3-й. М.: Искусство, 1981. С. 133.
Вышедшая на экраны картина Шепитько была названа критиками притчей (или неопритчей). Думается, что это определение, возможно, ситуативно необходимое тогда, в период цензурных нападок на любое проявление религиозного чувства автора, психологически ограничивает восприятие произведения сейчас, поскольку заранее предполагает морально-оценочное толкование некой истории и провоцирует подмену понятий. Определение «притча» сразу придает оттенок абстрактности, дистанцированное™, отнесенности к чему-то иному, что требует усилия перевода неких метафор и вообще какого-то особенного понимания. Именно это предполагаемое усилие понимания дает повод остановиться на обнаружении поверхностных смыслов и уводит в сторону от непосредственного переживания происходящего на экране. Тем временем картина предельно конкретна, правдива и материальна. «Восхождение» требует не последующего перевода и истолкования, а – желательно – изначального знания новозаветной символики и фактологии, которые опрокидываются трагедией XX века – как вообще переосмысливаются в современном сознании сущность и ценность понятий «человек», «жизнь», «смерть»… Но прежде всего, картина требует от зрителя мужества в видении правды. Шепитько не боится вплотную приблизиться к святыне (застывшему в человеческом сознании христианскому образу) и предъявить, дать почувствовать (вновь открыть) ее действительный, близкий и реальный, трагический смысл.
В самом начале картины партизаны, только что пережившие перестрелку с фашистами и тяжелый, по глубокому снегу, отход в лес, падают в изнеможении на привал. Немного отдышавшись, командир отряда обращается к сидящему рядом бойцу:
– Гродский…
– Чего?
– Давай…
– Чего давай?
– Чего… что есть, то и давай.
Гродский медленно, осторожно вынимает из-за пазухи тряпку с завернутыми в нее зернами. Командир обходит всех людей, лежащих под деревьями в лесу, насыпая каждому в ладонь по нескольку зерен. Никакой сакральности в этом страшном военном «причастии» нет и быть не может. Люди, особенно дети, жадно съедают доставшийся им «хлеб», опрокидывая сразу всю пригоршню себе в рот. Они знают, что могут выжить только держась вместе, но в то же время каждый остаётся наедине со своей болью, со своим голодом и усталостью, провожая последние минуты отдыха на холодном снегу. «Подрубали, называется…» – говорит со сдержанной злостью один из бойцов. С этой мысли о нище в самом земном смысле слова начинается путь двух человек – Рыбака и Сотникова. Командир посылает их за едой в
ближайшее село. Но для одного это задание становится путем к Смерти, а для другого – к Жизни. Попав в плен к врагам, Рыбак выбирает физическую жизнь, губя свою душу; Сотников же идет на смерть, душу свою спасая.
Война оставила этим двум людям только несколько дней, чтобы совершить весь путь богоискательства – хотя, конечно, этот настоящий смысл их действий представал перед ними в других понятиях. Рыбак – это человек постоянного деятельного (в физическом смысле) участия в жизни. Жизнь для него равнозначна действию, движению, направленному
Сотников – полная противоположность Рыбаку. С самого начала Сотников являет собой воплощение физической немощи и неприспособленности к суровым военным условиям: его мучают жар и постоянный кашель (ставший, как многие банальные вещи, фатальным: именно по кашлю Сотникова немцы найдут место на чердаке, где прятались бойцы), на голове у него – пилотка, на теле – тонкая шинель и сапоги. Вообще, последующее толкование образа Сотникова как инообраза современного Христа должно было бы столкнуться с отсутствием всякого высшего осознанного смысла в действиях этого персонажа. Изначально Сотников был выбран для задания совершенно случайно: двое раненых отказались идти. Почему, тоже больной, Сотников безропотно соглашается идти на задание с Рыбаком? Видимо, что-то его вело. Позднее, получив вдобавок ранение в ногу, измученный Сотников хочет покончить с собой, направляя винтовку себе в голову. Но в этот момент он видит вечереющее небо. Он еще не понимает смысла этого видения, говоря впоследствии: «Я только в поле боялся умереть, а в лесу не страшно». В поле человек полностью открыт небу, душа его беззащитна. Сотников не признаётся, что он боялся просто умереть. Точнее, он вдруг понял, глядя в небо, что он не должен так умереть. По сути, самое главное в этом эпизоде – явление Неба, которое человек вдруг видит по-новому, находясь между жизнью и смертью.
В деревню пленные въезжают, лёжа на телеге, связанные, поверженные. Какой трагический переворот библейской картины торжественного въезда Христа в Иерусалим! Евангелисту надо было описать в зримых образах драматический контраст между возвышенностью и предательством, показать Иисуса сначала в окружении пальмовых ветвей – а затем в терновом венце. Но всё это нужно было, чтобы еще более высветлить неизменный в своей изначальной непогрешимости образ Христа через изменение фона, его окружающего. Ничего похожего нет в картине Шепитько. Потому что Сотников не призван спасать души миллионов. Сейчас речь идет только о его собственной душе. И все слова его обращены прежде всего к самому себе. На допросе у следователя Портнова (аллюзия на сцену разговора Христа с Пилатом) Сотников как заклинание повторяет: «Я не предам, не предам…» И если Пилат вопрошал Иисуса: «Что есть истина?», то у Портнова есть уже готовое ее определение: «Со смертью для нас кончается всё, вся жизнь, мы сами, весь мир… Не стоит. Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрете, вы сдохнете как предатель». Угрожая страшными пытками, Портнов говорит: «Вы наконец-то станете самим собой. Простым человеческим ничтожеством, начиненным обыкновенным дерьмом. Вот где истина. Я знаю, что такое человек на самом деле. И вы узнаете тоже».
В отличие от Сотникова, Рыбак на допросе сразу начинает говорить. И это для него настолько естественно, что зритель поначалу даже не воспринимает происходящее как предательство.
Просто для Рыбака само говорение означает продолжение жизни, связь с другими (и в данный момент не так важно, кто эти другие), а молчание бы стало для него и принуждением к одиночеству, и смертью одновременно. Бессознательно выговариваясь, отвечая на вопросы, привирая и выкручиваясь, Рыбак просто стремится к продлению жизни. И потому как гром среди неба звучат для него слова следователя: «Будешь служить великой Германии», сказанные как решение, к которому, похоже, он пришел сам за эти несколько минут разговора. «Кто, я?!» – в отчаянном изумлении вскрикивает Рыбак. Когда же это случилось? Неужели произнесенные слова и были предательством? (Позже, уже после казни Сотникова, на замечание одного из полицаев: «Ловко ты его, как кролика, вздернул!», Рыбак опять потрясенно вскинется: «Кто, я?!»)
Рыбак долго еще сопротивляется очевидному. «Подохнуть легче всего, надо выкручиваться», – говорит он Сотникову. Тот отвечает:
– Да ты что, мы же солдаты, солдаты… Главное – по совести, с самим собой.
– Я жить хочу, жить!
– Тогда живи. Без совести можно.
И опять режиссер жестоко материализует христианское таинство причастия. На экране оно делится (тем самым продлевая и ужесточая смысл происходящего) на два разведенных во времени эпизода: уже описанное выше «причащение хлебом» («тело Христово») в начале картины и вот теперь – «причащение вином» («кровь Христова»). Шепитько окончательно десакрализует таинство, показывая невозможность фальшивой духовности и единения внутри военного ада. Кровь Сотникова, исторгнутая его истерзанным телом, заливает лицо Рыбака. Но в душу его не войдет вместе с этой кровью сотниковское «учение о совести».