Новые парижские тайны
Шрифт:
А. П. — Создается ощущение, что фраза у вас имеет прежде всего утилитарное значение, словно вы отвергаете стиль ради стиля.
Ж. С. — Я попытался создать как можно более простой стиль, и поначалу это мне давалось нелегко.
В шестнадцать лет я, как все, писал в манере Шатобриана [103] , в восемнадцать еще в чьей-то. В двадцать лег каждый невольно пишет «под кого-то».
Впоследствии я попытался выработать такой стиль, который передавал бы движение и, главное, сам был исполнен движения.
103
…писал
Представьте, что в эту комнату кто-то входит, снимает шляпу, перчатки, открывает рот, чтобы что-то сообщить. В зависимости от порядка, в каком вы опишете его действия, вы дадите совершенно определенный образ. Если он сначала снимет шляпу, а потом перчатки, образ его будет отличным от образа человека, который проделает это в обратном порядке.
Порядок слов во фразе, по моему мнению, куда важнее, чем рафинированный синтаксис.
И вот еще: до сих пор еще мои усилия направлены на то, чтобы использовать лишь «материальные» слова.
После того как я вам признался в презрении, и уж во всяком случае, в недоверии к «чистому разуму», скажу еще, что я ищу слова, которые имели бы вес. Например, у слова «тяжелый», по-моему, есть вес.
А. П. — А, значит, у слова «сумрак» его нет?
Ж. С. — Существуют слова, вроде «сумрак», очень красивые, но всего лишь поэтические и не более того. Их не чувствуешь. А вот «дождь» — материальное слово. Когда вы говорите «проливень», вы теряете всю материальность дождя. Я пытаюсь использовать лишь «материальные» слова и даже, излагая идеи, стараюсь делать это посредством конкретных, а не абстрактных слов.
А. П. — Мне думается, ваши намерения идут гораздо дальше, и я уверен (впрочем, тому есть доказательства), что вы открыли некий интернациональный язык. То есть я хочу сказать, что при переводе достоинства вашего стиля практически не теряются.
Ж. С. — Верно. В большинстве стран переводят меня легко, и мы с женой, просматривая английские и американские переводы, увидели, что можно передать ритм и движение чужого языка.
И тут происходит любопытная вещь. Во Франции часто говорят, что я пишу «как свинья» или, в лучшем случае, неграмотно. В Америке считают, что у меня прекрасный стиль. Не потому ли это, что при переводе не обращают внимания на то, что я не всегда строго придерживаюсь грамматики? Однако если я и позволяю себе грамматические вольности, то намеренно, потому что движение ставлю выше правил. Я часто допускаю синтаксическую неправильность, чтобы не нарушать ритм. По мне, важнее всего движение.
А. П. — У меня впечатление, что если у некоторых писателей при переводе на другой язык пропадает тридцать процентов романа, то у вас — процента три.
Ж. С. — Думаю, мы все ближе и ближе подходим к моей концепции чистого романа, который я называю романом будущего. Такой роман сможет прочесть любой. Достоевский читается по-французски гак же хорошо, как по-русски. Я беседовал со многими русскими на эту тему, и они мне подтвердили, что мы не утрачиваем ничего от сути Достоевского.
То же и с Хемингуэем. Я читал его на двух языках. Вы почти ничего не теряете, читая его по-французски, так же как и Фолкнера, который, однако, пишет сложными периодами.
Я утверждаю, что современный писатель, по существу, интернационален, и то, что он говорит, некое звучание, ритм фразы куда важнее стиля и грамматической выстроенности.
Главное — это
А. П. — И еще у меня впечатление, что заботы о «стиле ради стиля» вас не занимают.
Ж. С. — Ни в коей мере.
А. П. — Вы, очевидно, несколько презираете романистов XIX века и считаете, что их грамматические изыскания второстепенны и вели к забвению того, что для романиста является главным.
Ж. С. — Нет, я не презираю их, потому что не презираю никого. Думаю, они были полезны. Они оставили прекрасные произведения. Например, я ценю некоторые книги Гонкуров [104] , но думаю, что они были бы гораздо более крупными писателями, если бы не их постоянные поиски формы, редкого эпитета и т. п. Из-за этого сейчас их трудно читать.
104
Гонкуры — Эдмон (1822–1896) и Жюль (1830–1870) де Гонкур — французские писатели натуралистического направления. С 1851 г. вели «Дневник», ставший важным историко-литературным документом эпохи. Наиболее известны романы: «Жермини Лесерте» (1865), «Мадам Жервезе» (1869), «Братья Земганно» (1879) и др.
То же самое и в других странах. Многие романисты прошлого века по этой причине сейчас нечитабельны.
А с другой стороны, возьмите Диккенса или Стивенсона, о котором в его время говорили, что он плохо пишет, точь-в-точь как о Бальзаке. Сейчас их читают во всем мире и наконец поняли, что у них совершенный стиль, так как он выражает то, что хочет выразить автор. В английских университетах нарастает восхищение Стивенсоном, он превращается в великого, хотя прежде считался писателем для простонародья, сочинителем развлекательных историй, человеком, пишущим неправильно.
А. П. — Иначе говоря, вы считаете, что писатель должен забыть себя ради своего героя и отвергнуть заботы о синтаксисе, словаре, стиле, поисках редкого слова.
Ж. С. — Переведите это на живопись. Представьте себе живопись ради живописи, ради приема. А такое было и есть. Но быстро проходит. Достаточно десяти лет, и все это устаревает.
Великих художников, тех, которые остались, и нынешних, которые останутся, не слишком заботил прием как таковой.
Прием должен быть подчинен сюжету, намерению художника.
А. П. — Я думаю, что ваш биограф Нарсежак [105] удачно понял эту проблему. У него есть одна фраза, в любом случае весьма примечательная. Вот что он пишет: «Сименон ограничивается тем, что помещает нас в своего рода магнитное поле, подобное, вне всякого сомнения, тому, которое воспринимает почтовый голубь. Мы ловим материальные волны, и они нацеливают нас, дают точное направление, ведут к героям, затерянным среди необыкновенного света, подобного черному свечению. У Сименона нет культа разума, у него культ то ли инстинкта, то ли души. Проникнуть в него мы можем только ведомые сочувствием».
105
…ваш биограф Нарсежак — Тома Нарсежак (р. 1908) — французский писатель, романист. Автор детективных романов, преимущественно в соавторстве с Пьером Буало (р. 1906), многие из которых переведены на русский язык. Автор монографии «Сименон — случай особый» (1950).