Новый Мир (№ 1 2005)
Шрифт:
Рощину по душе простой и наглядный притчевый язык без лукавства и утайки — смотришь и понимаешь все. В дебютных “Пчеловодах”, скалькированных у Брейгеля и Босха, Рощин демонстрировал голод и нищету, злодушие и серость в их тщетных усилиях взлететь на Икаровых крыльях в чужие миры. В “Короле-олене”, сказке Карло Гоцци, которую в театре обычно покрывали карамельным слоем прикрас и волшебства, возвращалась ее жестокая, барочная природа, утверждавшая, что насилие правит миром и люди в сетях коварства выглядят запуганными обитателями леса. Сама декорация словно бы подтверждала ветхость и ненадежность этого мира — расползающаяся, словно бумажная, мешковина, растрепанные веревки, поддерживающие сухие деревяшки, маски болотного цвета, искусно обыгрываемые актерами-виртуозами. Мини-опера “Школа шутов” изображала средневековый мир
Как отменный формалист, Рощин быстро оказался востребован в столичном Центре им. Всеволода Мейерхольда — защитника и покровителя всех формалистов и стилизаторов. Здесь как раз занялись Античной программой, и Рощину пришлось реализовать свои любимые барочные метафоры и метахристианские аллегории на материале древнегреческой пьесы.
Одна из семи чудом сохранившихся трагедий Софокла “Филоктет” — уникальна для истории мировой драмы, хотя ее уникальность в том и состоит, что свои драмы о Филоктете были и у Эсхила, и у Еврипида. “Филоктет” посвящен феномену боли, его вполне осязаемый антураж — неутолимое физиологическое страдание и ужасающее зловоние, испускаемое гноящейся раной страдальца Филоктета. Только облагороженный и гиперусловный античный театр мог переработать подобный сюжет в драматическое повествование о коварстве, долге и неизбежных жертвах, которые готов сносить человек ради общего дела.
Зритель видит лес на острове Лемносе, покрытом ворохом осенних листьев. Цвет пряной увядающей осени, запах гниющей листвы станут сопровождать зрителя все действие. Кучи листьев расположены таким чудесным образом, что мы, кажется, видим не пещеру несчастного отшельника Филоктета, но развалившийся остов галеры, не доплывшей до Трои, словно бы на Лемносе иссякла надежда на славный поход ахейцев.
Из вороха листьев восстает Филоктет (Дмитрий Волков) на тау-образном кресте первых христиан, напоминающем и боевой лук — оружие, в котором преуспел воин. Судьба забросила героя на одинокий остров — выживать и мучиться от чудовищной раны, нанесенной укусом ядовитой змеи. Одичавший, но не потерявший обличия человека, Филоктет покрыт слоем белил, его губы превратились в траурное месиво из черной запекшейся крови. Трудно оценить, что более всего мучает страдальца — физическая боль, смиренно им переносимая, или чувство несправедливости. Брошенный соратниками умирать, обездвиженный калека девять лет боролся за собственную жизнь, не приносящую ничего, кроме адской боли и адского же запаха.
На ближней и дальней линиях сцены расположились с барабанами двое — Геракл и Одиссей. Первый, явившись в облике призрака, уговаривает Филоктета отправиться в Трою — спасать тех, кто его предал, второй в который раз использует обман и коварство ради достижения благой цели. Под бой ритуальных барабанов посредине площадки лицедействует Хор — в воинской одежде песочного цвета, перемазанный глиной и сливающийся с цветом листьев. Наряду с уникальной пластикой Хор передает эмоции в умелой манере крика, который вопреки всем театральным нормам не режет слух, а воспринимается как крайнее выражение ужаса людей, соприкоснувшихся со звериным дыханием смерти. “Вот она, длань богов”, — только и может выдохнуть Хор, не в силах перенести и толики страданий, дарованных Филоктету.
Если Хор и протагонисты явлены язычниками, то в образе Филоктета Николай Рощин использует ненавязчивые протохристианские символы — Филоктет-мученик, прободенный святой Себастьян, носящий орудие мучения, “крест свой”, на себе, “чтобы чаще Господь замечал”. Черными от гнева и боли губами он хватает воздух, уже почти готовый принять еще более тяжкие муки, чтобы спасти ближних. Спасти ахейцев, а на самом деле — их погубить. Не знают еще ахейцы, что их скорая победа погибелью дышит. И бежать нужно от Филоктетова зловония, а не прикасаться к нему как к источнику спасения.
В тягучей, мучительной телесности Филоктета закодировано позднеантичное дионисийство, вера — предвестница христианства, религия страдающего, умирающего и воскресающего бога. Релиз спектакля поясняет нам, что остров Лемнос с мучеником Филоктетом — не что иное, как мир мертвых, Аид, куда со смертельным ужасом на
КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ
“4”
“4” — дебютная картина Ильи Хржановского, сына известного аниматора советской эпохи Андрея Хржановского. Как юноша темпераментный и амбициозный, Илья выбрал для своего дебюта сценарий не кого-нибудь, а самого Владимира Сорокина — скандальнейшего автора эпохи уже постсоветской. Название ленты обусловлено — цитирую пресс-релиз — тем, что “фильм снимался 4 года. Часть фильма снималась на территории ИТК № 4 мордовского Дубравлага. Исполнитель одной из главных ролей Сергей Шнуров приехал в Мордовию только с 4-й попытки…” и т. д. Можно подумать, что название — выпендрежная шутка. Но нет, в нем заключен глубокий эзотерический смысл: создателям было важно, что число “4” не относится к общеизвестному ряду сакральных чисел 1, 2, 3, 5, 7, 12… и “по канонам нумерологии… представляет собой сопротивление, идиосинкразические идеи и желание изменить существующие правила. Те, кем управляет число 4, с трудом воспринимают противоположную точку зрения, отличаясь едва ли не маниакальной самоуверенностью… Подопечным числа 4 свойствен своеобразный стиль поведения, в чем-то даже странный. Число 4 символизирует бунтарство” (из того же пресс-релиза).
С тем, что касается “идиосинкразических идей”, “маниакальной самоуверенности”, “своеобразного стиля” и даже “бунтарства”, у авторов — маститого Сорокина и юного Хржановского — все в порядке. Авторы нашли друг друга. Падкие до игры слов рецензенты написали даже, что “4” — это “Сорокин в четвертой степени” (Антон Долин, “Газета”, 2004, 14 сентября). Для полной нумерологической завершенности было бы хорошо, если бы “4” оказалась четвертой в ряду картин, снятых по сценариям Сорокина. Но она, к сожалению (а может, и к счастью), — третья, что, впрочем, не мешает Хржановскому с гордостью ощущать свою принадлежность к яркой традиции скандального эпатажа и потрясения основ.
Если говорить о традиции, то единственной удачей в ряду сорокинских экранизаций мне представляется “Москва” (2000). И потому, что она была первой. И потому, что в “Москву” было вложено много искусства: режиссура Александра Зельдовича, музыка Леонида Десятникова, предметный мир Юрия Харикова, камера Александра Ильховского, роли, сыгранные Н. Колякановой, И. Дапкунайте, Т. Друбич, А. Балуевым, В. Гвоздицким… И потому, что коллизия, связанная с отсутствием смысла (центральная во всем творчестве Сорокина), переживалась персонажами болезненно и остро, как патология, несовместимая с жизнью.
“Копейка” (2002), стилизованная под сборник совковых анекдотов про народный автомобиль, превратилась в руках режиссера И. Дыховичного в какой-то разухабистый, разудалый капустник. Зрители поржали над тупыми ментами-гэбэшниками, покрытыми шерстью цеховиками, кровожадными пролетариями и авангардистами-мазохистами — и тут же забыли, как забывается на следующий день передача “Аншлаг” или “КВН”.
В фильме “4” бессмысленный мир, который выстраивает в своих произведениях Сорокин, не искажен ни рудиментами гуманизма, ни здоровым дыханием фольклора. Это кино поистине сорокинское, то есть по-настоящему тошнотворное. Молодой режиссер в чем-то пошел даже дальше учителя. Благоразумный классик, занимаясь виртуозной вивисекцией авторитетных текстов и мифов, давно уже, со времен “Очереди” и “Пельменей”, не посягает на реальность впрямую. Хржановский с юношеским задором деконструирует и десемантизирует — то есть лишает смысла — фактуру документальную. Он снимает известного музыканта в роли музыканта, реальную проститутку в роли проститутки, деревенских бабок в ролях деревенских бабок, бродячих собак в образе бродячих собак… При этом подлинную, живую психофизику исполнителей использует для создания какой-то совершенно выморочной инсталляции, единственное назначение которой — нарциссическое самоутверждение автора: “Ах, как я крут!”