Новый Мир (№ 5 2007)
Шрифт:
Описанные особенности не должны фиксироваться в нашем сознании как агрессивное противостояние восточного православия и католичества, которые все-таки ветви одного христианского древа. Однако именно они определили столь несхожий, несмотря на временные сближения, культурный и общественно-политический облик двух самых крупных средневековых ареалов, сохранявшийся на протяжении столетий”5.
Абсолютно соглашаясь с суждением о том, что описанные особенности не должны восприниматься нами как агрессивное противостояние, замечу, что вопрос, “в ответе на который можно было бы суммировать разницу религиозного восприятия Востока и Запада”, можно и нужно было бы сформулировать иначе: может ли человек поставить себя на место Бога, ставшего человеком? Безусловно утвердительный ответ на этот вопрос на Западе предполагает возможность онтологизма восходящего откровения, поскольку онтологическая пропасть между Творцом и творением уже преодолена действием Божества, совершенным именно для возможности встречного действия человека. “Бог вочеловечился, чтобы мы обожились”. Какой восточный христианин откажется от этой формулы? Только Восток ориентирован на “разверзание небес”, тогда как на Западе имеют в виду всегда
Надо полагать, и тот и другой тип откровения не должны быть отвергаемы. Проблемы “иконы и картины”, активно обсуждаемые у нас вот уже век (при том, что “история вопроса” начинается с XVI столетия), связаны, с одной стороны, именно с предпочтением одного из этих типов и последующей абсолютизацией этого предпочтения, с другой стороны (это-то, собственно, и обсуждается с XVI века) — с неправедным смешением типов изображений, соответствующих тому или другому типу откровения.
Тип откровения определяет отношение иконы и картины к пространству.
В иконе Первособытие и Первообраз входят одной из своих граней в пределы этого мира.
Иконы — “видимые изображения тайных и сверхъестественных зрелищ”, по определению св. Дионисия Ареопагита7 (fiktЈj morfиseij twn Ўmorfиton — то есть буквально: достигнутое оформление бесформенных…; образ безбoбразного).
В иконе мы имеем дело с чистым присутствием инобытия, входящего в этот мир принимая образ, свойственный этому миру. Это не значит, что нам дается некий произвольный образ “безoбразного”. Перед нами буквально грань двух “пространств”.
О роли золотого фона как границы “пространств” наиболее известно у нас исследование о. Павла Флоренского “Иконостас”. Но вот как пишет об этом (ранее Флоренского) из глубин другой культуры Освальд Шпенглер: “Душу трех культур можно испытать здесь на примере решения сходных задач. Аполлоническая признавала за действительное лишь то, что непосредственно привязано к месту и времени, — и отрицала в своих произведениях искусства фон; фаустовская же стремилась через все чувственные границы к бесконечности — и посредством перспективы перемещала центр тяжести идеи картины вдаль; магическая душа воспринимала все происходящее как выражение загадочных сил, пронизывающих мировую пещеру своими духовными субстанциями — и изолировала сцену (то есть — скрывала истинных действующих лиц и их “пространство”. — Т. К. ) с помощью золотого фона, то есть такого средства, которое находится за пределами всякого естественного колорита. Ведь золотой — это и не цвет вовсе. В отличие от желтого, он создает усложненное чувственное впечатление просвечивающей по поверхности среды — посредством рассеянного металлического отблеска. Вообще цвета естественны, будь то окрашенное вещество заглаженной поверхности стены (фреска) или красителя, нанесенного с помощью кисти; практически же не встречающийся в природе металлический блеск — сверхъестественен. <…> Блистающий золотой отбирает у обстановки, у жизни, у самих тел их осязаемое бытие. Все, чему учили относительно сущности вещей, их независимости от пространства и их случайных причин в круге Плотина и гностиков (все эти парадоксальные и почти непостижимые для нашего мироощущения воззрения), содержится в символике этого загадочно иератического фона. <…> Так что в области западной церкви золотой фон этих картин имеет явный догматический смысл. <…> Он глубинным образом связан с тем, что на протяжении тысячи лет такая разработка фона для изображений христианских легенд представлялась единственно возможной и достойной с метафизической и даже этической точки зрения. Как только в ранней готике появляются первые „настоящие” задние планы — с сине-зеленым небом, широким горизонтом и глубинной перспективой, поначалу они выглядят неблагочестивыми и светскими, и произошедший здесь переворот в догматике вполне ощущался, пусть даже и не был признан. <…> Мы уже видели, что как раз тогда, когда фаустовское (германско-католическое) христианство, эта новая религия в старом обличье, выработав таинство покаяния, пришло к сознанию самого себя, осуществился настоящий переворот в смысле живописи — благодаря покоряющей пространство перспективной и цветовой тенденции искусства францисканцев. Западное христианство относится к восточному как символ перспективы — к символу золотого фона, и окончательный разрыв в церкви и искусстве происходит почти одновременно. Пейзажный задний план изображенного на картине постигается заодно с динамической бесконечностью Бога; и вместе с золотым фоном церковных картин западные соборы лишаются тех магических, онтологических проблем Божества, которыми определялось страстное кипение всех восточных соборов, таких, как Никейский, Эфесский и Халкидонский”8.
Итак, перед нами буквально грань двух пространств, одно из которых — привычное нам, а другое отличается как минимум ббольшим количеством измерений. Предположим, что мы из своего трехмерного должны были бы перейти и присутствовать (и благовествовать) в двухмерном пространстве. Какой наш природный образ этому соответствовал бы? Наша тень. Мы можем присутствовать в двухмерном пространстве только как тень. Соответственно, нужно заключить, что те образы, которые благовествуют нам с икон вечную правду лиц и событий, — не более чем тени (сколь бы красочны и ярки они ни были) того бесконечно более богатого мира, что соприкасается с нашим через плоскость иконы. Но они и не менее, чем тени. То есть они дают нам истинный образ вечного события, единственно возможный в нищете нашего (падшего) мира9.
Но, повторю, мы имеем дело не просто с образом, но с образом, возникшим от непосредственного присутствия . От присутствия благодати Божией. И все событие иконы заключается в этом присутствии инобытия в бытии. Поэтому никаких событий, никакого движения не может происходить в плоскости иконы. Икона не имеет своего внутреннего пространства (именно
Для того чтобы хоть немного это себе представить, вообразим человека, но не таким, каким он воспринимается нами обычно, каким он дан нам в непрерывно сменяющихся временных срезах своего существования, а таким, каким он открывается в четырех измерениях — в мире, где время было бы не областью нашего принудительного движения, но областью нашей свободы. То есть — представим себе человека во временнбой развертке. Перед нами завьется “змея”10, состоящая из непрерывной последовательности наших трехмерных образов (кстати, весьма и весьма отличающихся друг от друга на значительных временнбых отрезках), причем это не будет некая пустая “скорлупа”, в любую точку которой наше “я” могло бы вернуться (как это происходило бы, если бы мы вообразили время областью нашей свободы, сохранив о себе “трехмерное” представление), нет — это будет непрерывная последовательность, в каждой точке одушевленная нашим полным присутствием! Один из христианских мыслителей ХХ века определил вечность как “обретение без утрат”. Это наше присутствие в каждой точке “временной” жизни может дать самое первоначальное представление о том, что он имел в виду. Оно же дает самое первоначальное представление о том, как присутствуют — полно и всецело — святые в каждой своей иконе11.
Итак, икона — это присутствие и встреча. Это порог, а порог есть нечто, что не имеет пространства, являясь местом встречи двух пространств — например, внешнего и внутреннего. Какое действие должно происходить на пороге? Только одно — его пересечение. Вход или выход. Явление из-за предела . Любые другие действия не имеют отношения к специфичности порога, к его “пороговости”, используют его не по назначению, сдвигая икону в область картины.
Картина заключает пространство исследуемого мира в себе самой и возводит ум к иному, постигает события Богооткровения через вещи мира. Если мы поставим рядом икону и картину, например Владимирскую икону Божией Матери и “Мадонну с младенцем в беседке из винограда” Лукаса Кранаха Старшего (1472 — 1553), мы сможем ощутить, насколько разное здесь нам явлено: в первом случае мы имеем дело с непосредственным присутствием выходящей к нам из “пространства света” Богоматери, а во втором нам представлена Мадонна, организующая вокруг Себя все пространство мироздания. Художник говорит с нами всеми доступными ему средствами. Например, соотношение переднего и заднего планов: Младенец-Христос и Богоматерь, занимающие передний план, оказываются соотносимыми по размерам со всем мирозданием, организуя четкую вертикаль, связывая землю и небо и одновременно как бы предстоя за все мироздание, словно укрытое за Ними. Кстати, здесь можно отметить еще одно различие иконы и картины: если Богоматерь Владимирская обращена ликом к нам, выходя из Божиего “пространства”, выслушивая наши моления, то предстательница за мир — Мадонна Кранаха, — имея мироздание за спиной, обращена ликом к Господу, вознося к Нему Свою молитву за всех. В смысле этого различия направлений особенно очевидно, что все иконы (не важно, как они были созданы) по сути — нерукотворные, посланные Господом к нам, а картины — именно создание твари в ее обращении к Творцу. В свете этого различия становится особенно выразителен жест Мадонны и Христа: Мадонна подает Ему виноградную кисть (одновременно Она подает ее и Тому, к Кому обращена картина! Но Ему еще, так же, как виноградная кисть, подносится для благословения и весь мир за спиной Мадонны). Виноградная кисть — символ человечества, разделенного на множество и все же пребывающего в единстве (виноградная кисть в этом смысле могла заменяться гранатовым яблоком). В ответ на Ее жест Младенец-Христос (и, одновременно, Тот, к Кому обращена картина) опускает на виноградную кисть руку жестом благословения и низведения благодати. Жест Младенца продублирован “жестом” бьющего из камня источника (Христос — Камень истинной веры, источающий благодать воды живой), а виноградная кисть — водой, вспененной, брызнувшей навстречу истекающему в нее потоку: водой, разбитой в мириады брызг. Вообще, вся картина построена на таких смысловых “рифмах”, не дающих возможности не заметить символа или принять его за нечто случайное.
Символичен цвет одежд Мадонны: красные исподние, покрытые зеленовато-голубым верхним платьем (“цветом морской волны”): цвет Святого Духа, сходящего и осеняющего страдание крестное и страдание “оружия, прошедшего душу”; сходящего в мир именно в ответ на страдание его Предстоятелей.
Столб и две перекладины беседки из винограда, поднимающейся за головой Младенца-Христа, образуют отчетливый крест, на котором и держится и укрепляется виноградная лоза человечества. Тут же наглядно объясняется и то, почему понадобился Крест, почему человечество держится только Крестом, — сама лоза, обвивающаяся вокруг верхней перекладины, выглядывает из листьев змеей — символом поражения человечества первородным грехом. Со змеей-лозой рифмуется расположенное на заднем плане (на одном уровне со змеей) дерево, обвитое лианой и погибающее в ее объятиях, — символ неизбежного истощения и смерти пораженного грехом и оставленного на свои силы человечества; смерти, которую вместо человечества принял на Себя Христос.